París, 1908 - Rossiniere, 2001) Seudónimo de Balthazar Klossowski de Rola, pintor francés de origen polaco. Pintor figurativo, se mantuvo siempre al margen de los movimientos de su tiempo, como un auténtico independiente, aunque su obra se relaciona con el surrealismo, algo que desmintió uno de los prebostes del movimiento, Antonin Artaud, y de lo que, a pesar de su amistad con Giacometti y con Miró, se defendió él mismo como si de un estigma se tratara.
A finales de los años veinte comienza a retratar a sus amigos y hace su servicio militar de quince meses en Marruecos. En 1933 pinta La calle (La rue), donde inicia un estilo caracterizado por los contornos muy marcados y los colores planos; se relaciona con el grupo surrealista y entabla amistad con Giacometti; en 1934 hace su primera exposición individual en la galería Pierre con cinco cuadros cuyo contenido erótico y su ambigüedad causan un cierto escándalo, sobre todo La lección de guitarra, El arreglo de Cathy y Alice.
Eros surrealista: Bataille, Bellmer, Bordese, Masson y Sade
(Primera parte de dos)
Carlos M. Luis
En 1959 tuvo lugar en la Galería Cordier de Paris, la exposición surrealista dedicada al erotismo. El catálogo de la misma titulado “Boite Alerte, Missives Lascives”, se abría con una doble introducción de André Breton, una dedicada a los expositores y la otra a los visitantes. Esa exposición re-sumió una de las tendencias constantes dentro del surrealismo. Con el paso del tiempo, otras dos muestras importantes continuaron por ese mismo camino, demostrando la persistencia del erotismo dentro de la visión surrealista. La primera “Le Surrealisme et L’Amour” se celebró en Paris en 1997 en Le Pavillon Des Arts. La segunda tuvo lugar en el 2002 como una exposición viajera entre el Tate Modern de Londres y el Metropolitan Museum de New York. Ambas fueron acompañadas de sendos catálogos profusamente ilustrados y con numerosos estudios en torno al tema del deseo y el erotismo. Sería pues imposible en un solo ensayo, abarcar una temática tan vasta y de rico contenido. Me limitaré entonces en acentuar las correspondencias que existen en el campo de esa pasión, entre George Bataille (cuya relación especial con el surrealismo merece estudio aparte), Sade y tres pintores que de una manera u otra gravitaron (Masson y Bellmer) y gravitan (Bordese) en torno a ambos, mientras que sus obras se nutrían o nutren del surrealismo.
En su “Aviso a los visitantes”, Breton se apoya en el libro de Bataille: “L’Erotisme” (1), para exponer sus ideas acerca del tema. Lo que más le interesó a Breton fue enfatizar como punto de partida, que la concepción surrealista del erotismo proscribe de entrada, todo lo que pueda caer dentro del orden de la chocarrería (2). Bataille piensa a su vez, y Breton coincide con él, que ese orden posee un sentido inhibido del erotismo, transformado en descargas furtivas, en simulaciones placenteras, y en alusiones (3) a estas palabras Breton añade: que su agravio inexcusable reside en haber profanado el más grande misterio de la condición humana (4) Es de sobra conocido la actitud de este poeta con respecto a las manifestaciones sexuales, y su rechazo a cualquier conducta que empañara la esencia “sagrada” del erotismo. Bataille por su parte había diferenciado tres aspectos fundamentales del mismo: el erotismo del cuerpo, el del corazón y el sagrado. Para este autor toda expresión erótica es finalmente “sagrada”. Por otra parte habría que señalar –y esto es importante para la comprensión de los pintores mencionados-que el término sagrado proviene en parte de sacer que conservó su definición de santo así como la de sucio. La suciedad estuvo ligada a la visión que tuvieron Bataille y Sade de la sexualidad, pensando que constituía el secreto de su ser, como puede leerse en sus descripciones de los órganos genitales. Bellmer y Masson al identificarse con Bataille y Sade, frecuentaron esa dimensión. Bordese por su parte, continúa explorándola intensamente.
Por el surrealismo, pasaron pues numerosos personajes, cuyas preferencias sexuales chocaron con las de Breton, siempre dispuesto a impedir que se levantara el último velo que escondiera el misterio erótico. De ahí la hostilidad que manifestó en contra de la pornografía, como una forma degenerada del mismo. Y sin embargo Breton no pudo impedir que dentro de la expresión surrealista del erotismo, los límites se borraran a menudo, a favor de unas imágenes que sustituían lo “erótico-velado”, por obras que gráficamente reproducían el acto sexual con una total desenvoltura. Ese desenfado bordeaba la pornografía, término cuyo origen griego está vinculado a la prostitución. Breton al contrario de otros surrealistas, como Michel Leiris o el mismo Bataille, siempre rehusó entrar en los burdeles. En las encuestas sobre la sexualidad publicadas en ‘La Revolution Surrealiste” (5), el autor de “Nadja” se manifestó claramente sobre el asunto, en contra de la opinión de otros miembros del grupo. El estudio de esas concepciones divergentes entre los surrealistas acerca de las prácticas eróticas, nos llevaría por distintos caminos, pero vale la pena mencionarlos como base de futuras indagaciones.
Volviendo a Bataille, el poeta concuerda con él en que el erotismo del hombre difiere de la sexualidad animal precisamente en que moviliza la vida interior. El erotismo es lo que en la conciencia del hombre pone en cuestión el ser (6) No cabe duda entonces que para Bataille, lo que entra en juego es todo un mecanismo de atracción-repulsión que él fue analizando en la medida que vio el acto sexual como una disolución de las formas constituidas (7)
¿Qué ser se pone en cuestión mediante su disolución? Si la sexualidad lleva a cabo la violación del cuerpo durante el ritual de la cópula, y su proceso lúdico preliminar, el erotismo se encuentra vinculado al dolor y a la muerte. En las narraciones eróticas de Bataille como “La Historia del Ojo” aparecen constantes alusiones escatológicas a violaciones, torturas, necrofilia, etc. En su otro libro sobre el tema “Les Larmes D’Eros”, Bataille sondea esos lugares con la ayuda de numerosas ilustraciones. En las páginas finales de su obra, Bataille reproduce unas escenas de tortura y crueldad indecibles: desde la actitud extática de un chino condenado a ser desmembrado lentamente, hasta los sacrificios humanos que aparecen ilustrados en los códices aztecas, pasando por otras escenas de ensañamiento en grabados del siglo XVI-XVII. El atractivo que ejerce el dolor y el padecimiento sobre la libido, nos recuerda al Novalis que escribió que en la fuente del deseo yacía la crueldad. El marqués de Sade insiste en narraciones como “Justina” o los “120 Días de Gomorra”, que el gusto por la crueldad sea compartido por todos los participantes de sus orgías sexuales. Bataille cierra pues su libro con ilustraciones de actos de tortura y sacrificio donde el extásis se opone, según él, a un horror extremo: tal es, la inevitable conclusión de una historia del erotismo. (8)
La naturaleza convulsiva del acto sexual, con sus gritos, jadeos y la violencia que lo acompaña, conduce al anti-climax del orgasmo que los franceses llaman la petite morte, la pequeña muerte. El erotismo es una afirmación de la vida hasta la muerte, como Bataille había pensado. El impulso hacia el amor, empujado hasta sus límites, es un impulso tanático, según este autor. Freud por su parte utiliza el erotismo en su teoría sobre las pulsiones, para designar las pulsiones de la vida oponiéndolas a las de la muerte. Para que ese proceso ocurra, la disolución de las formas constituidas debe llevarse a cabo como una muerte que vive la existencia humana mientras que el espíritu sólo alcanza su verdad sino cuando se encuentra en estado de desmembramiento absoluto. Bataille citó estas frases de Hegel tomadas del libro de Kojeve sobre el filósofo alemán. (9) abriendo un trasfondo filosófico, que repercutió en los tres pintores mencionados.
La tensión vida-muerte recurre por lo tanto, en la obra de Bataille. En sus estudios sobre las pictografías encontradas en Lascaux y otros sitios, Bataille descubre esa tensión: Hemos visto que el hombre velludo de Neanderthal tenía conocimiento de la muerte. Y es a partir de ese conocimiento, que opone la vida sexual del hombre a la del animal, que aparece el erotismo… En la muerte hay una indecencia que es, sin duda, diferente a lo que la actividad sexual tiene de incongruente. La muerte está asociada a las lágrimas, y a veces el deseo sexual a la risa… (10) ¿Por qué la risa? Porque ante lo repelente y lo grotesco el ser humano se disfraza, y una de las máscaras que utiliza como mecanismo de defensa es la risa. Breton incluye a Sade en su Antología del Humor negro como uno de los precursores del mismo. Bataille en su obra “El Erotismo” pone énfasis en una curiosa cita de los cuadernos de Leonardo de Vinci: De esa paradoja de la suciedad que en el erotismo está en oposición a la belleza, los Cuadernos de Leonardo da Vinci dan esta expresión sorprendente: “El acto de apareamiento y los miembros de los que se sirve son de una fealdad tal, que si hubiese la belleza de las caras, los adornos de los participantes y el arrebato desenfrenado, la naturaleza perdería la especie humana”. (11) Geoffrey Roche, profesor de la universidad de Auckland, en un ensayo publicado en el Internet titulado “Black Sun: Bataille on Sade” (12) se pregunta que después de esas descripciones denigrantes del cuerpo humano, cómo es posible hacer el amor. Citando a Bataille, el autor nos dice que en cada horror se esconde la posibilidad de la tentación, concluyendo que para Bataille es la naturaleza pecaminosa de la actividad sexual lo que le brinda su significado. Sin la tentación de violar los tabúes el sexo no sería erótico. Y cuando nos sentimos tentados y a punto de cometer “el pecado”, ¿acaso no nos sobreviene una risita que esconde placer y a su vez un temor bajo el peso de siglos de tabúes religiosos?
Muerte, risa, belleza, fealdad, violencia, se encuentran presentes en un acto que ahora comienza a verse claramente, como una transgresión al orden que el Cristianismo mediante sus tabúes sexuales, quiso imponer. En ese horizonte aparece la figura del Marqués de Sade como veremos. La profanación de la cópula como actividad dirigida a la procreación, (de acuerdo con la enseñanza Cristiana), nos hace retornar a otro tiempo, al tiempo en que esa actividad poseía una fuerza mágica. Bataille al describirnos la escena de la muerte de un bisonte en Lascaux, enfoca nuestra mirada hacia la imagen de un hombre que se cae, que tiene el rostro de pájaro y muestra el sexo erguido. Este hombre está extendido frente a un bisonte herido, que va a morir, pero que haciéndole frente al hombre, pierde horriblemente sus entrañas… sobre el hombre caído hay un pájaro, dibujado por el mismo trazo en la extremidad de una estaca… el bisonte y el hombre-pájaro parecen unidos por la proximidad de la muerte…
¿Qué decir de esta evocación sorprendente, enterrada desde hace siglos en esa profundidad perdida, inaccesible? A continuación Bataille hace referencia a una interpretación inicial que hiciera, basándose en la de un antropólogo el cual percibió en la misma el éxtasis de un chamán. Posteriormente Bataille le añadió a su interpretación otra nueva: el tema de esta célebre pintura… sería la muerte y la expiación… practicada por muchos pueblos primitivos después de la muerte de un animal… el chaman expresaría al morir, la muerte del bisonte (13) Pero la figura yaciente que aparece al lado del bisonte se encuentra en estado de erección, estableciendo de esa forma, una relación mágico-erótica, la cual posee un indiscutible atractivo poético para los surrealistas.
La religiosidad primitiva al enfrentarse con sus propios tabúes, comenzó a tejer el hilo de la transgresión. El Cristianismo a su vez, imponiendo los suyos, transgredió esa transgresión. Dentro de ese círculo vicioso el erotismo visto desde el punto de vista surrealista y de Bataille, funge como un arma de doble filo. Por una parte el Surrealismo ve la actividad erótica indisolublemente unida al amor-sublime, como reza la antología que Benjamin Péret le dedicara al tema. Por la otra, dejado a su propio albedrío, el erotismo se deja llevar por el exceso, sin cuidar mucho la santidad del objeto amado. Bataille y detrás de él Sade, practicaron el exceso, con todas las consecuencias que implica. Refiriéndose a Sade, Bataille escribió: Hay en él un elemento de desorden, de exceso, que llega a poner en juego la vida de los que le siguen… la imaginación de Sade llevó este desorden hasta los límites del exceso… (14) Breton en cambio, convierte a la mujer amada en vehículo de sus profecías románticas sobre su rol como liberadora, viéndose obligado a oponerse a su violación. Su punto de vista lo separa a mi entender de Sade, para quien el acto sexual impulsa hasta el paroxismo, la humillación de la pareja. Pintores como Bellmer, Masson o Bordese por su parte introducen en sus respectivas obras, un ritual que los aleja de la visión bretoniana para acercarse a la de Bataille y Sade. De paso es interesante mencionar aquí otro ritual: el que Jean Benoit ejecutara a raíz de la exposición surrealista sobre el erotismo en 1959. En el catálogo de la misma Breton escribió un entusiasta artículo: “Al fin Jean Benoit nos brinda el gran ceremonial”. Breton no se refiere a un ritual sino a un “ceremonial”, término más adecuado a su concepción del erotismo. Si leemos la descripción que tanto Breton como Alain Jouffroy hicieron de aquel acto, veremos que el escenario que se montó en la residencia de la poeta Joyce Mansour, nos recuerda al film póstumo de Stanley Kubrick “Eyes Wide Shut”. Desde la aparición en total silencio y en penumbras de Jean Benoit cubierto con toda suerte de símbolos, hasta la participación de una mujer desnuda, despojando a Benoit de sus aditamentos, hasta dejarlo semi-desnudo mostrando un inmenso falo. Como telón de fondo alguien recitaba el testamento de Sade. Al final Benoit tomó un hierro candente marcando en su pecho el nombre del marqués. El efectismo del espectáculo, quiso reproducir un ritual dentro de un ambiente predispuesto intelectualmente a recibirlo, fracasando en su intento, al mismo tiempo que subrayaba el influjo poético de la obra de Sade. El impulso irresistible hacia la escenificación que posee su obra se manifestó pues en aquel espectáculo.
PRESENCIA DE SADE
El tema de la transgresión fue central en la obra de Bataille, al igual que despertó un seguimiento en el Surrealismo. La tentación de violar los límites que se encuentran presentes en el erotismo, fue practicada hasta la saciedad por el Marqués de Sade, quien se convirtió en una de las figuras principales del panteón surrealista. A pesar de ello, no es fácil establecer una empatía entre el divino marqués y el pensamiento de Breton. Las referencias a Sade fueron tempranas en el surrealismo, evocadas en primer lugar por Guillaume Apollinaire, quien había predicho que Sade se convertiría en una figura central del siglo XX. Pero no fue hasta que un marxista allegado al movimiento, Maurice Heine, publicara una serie de sus textos; que su nombre comenzó a relucir. Posteriormente otro surrealista y poeta Gilbert Lely, lanzó en 1962 la publicación de sus obras completas, escribiendo de paso una extensa biografía del marqués. Pero las diferencias entre lo que éste llevó a cabo con su vida y su obra, y lo que Breton se propuso, pronto se pusieron al descubierto. La mención que hace Breton de Sade en su conferencia “Características de la evolución moderna” publicada en “Los Pasos Perdidos” (15), se encuentra dentro de la evaluación que hace de Lautreamont y su influencia sobre la poesía moderna. Aunque el mito Sade comenzaba a surgir dentro del cenáculo surrealista, su relevancia como lo señala Svein Erik Fauskevag, estaba basada en que la representación erótica la concebían los surrealistas como una revelación de lo maravilloso (16)
Eventualmente lo que los acercó era el proyecto libertario que muchos surrealistas avistaron en la conducta de Sade, proyecto avalado por el prestigio de sus largos años de encarcelación. Poco a poco su figura comenzó a rodearse del aura de la imaginación romántica, desdoblada sin embargo en una práctica que podría haberle repugnado a Breton. Si en la poesía surrealista el canto a la mujer amada no tiene nada de “sadista”, en la pintura de Bordese o de Bellmer, (aquí podríamos incluir a otros pintores como Max Walter Svanberg, o Balthus por ejemplo), sí está sometida a una voluptuosidad que transgrede su presencia de “salvadora” para convertirse en cómplice de una actividad perversa. La perversión pues separa a estos pintores de la imaginación amorosa de Breton, Eluard, Desnos, Peret, Aragon, y tantos otros poetas surrealistas que exaltaron la esencia femenina como fuente irradiante de salvación. Desnos publicó un libro bajo el título emblemático de “La Libertad o el Amor”, mientras que Paul Eluard escribió “El Amor-La Poesía”, títulos que tienen su contrapartida en otro del poeta de tendencia surrealista Vicente Aleixandre: “La Destrucción o el Amor”. El famoso poema de Breton “La Unión Libre”, es simbólico para ilustrar esa ambigüedad que existía en la visión surrealista de la mujer. Las analogías que hace el poeta entre cada zona erógena de su cuerpo, oscila entre imágenes como las siguientes: mi mujer de axilas de marta y encinas/ de brazos de espuma de mar y de esclusa/mi mujer de senos de crisol de rubíes/mi mujer de muslos de lomo de cisne… con otras: mi mujer de lengua de hostia apuñalada/mi mujer de sexo de placer y de ortinorrico/mi mujer de sexo de alga y de bombones viejos/mi mujer de ojos de leña siempre bajo el hacha… (17) El contraste entre las diferentes analogías que Breton utiliza para describir el cuerpo de su mujer evidencia un cierto equívoco. Por una parte se la exalta con imágenes extraídas de su caudal romántico y por la otra ve su sexo como un bombón antiguo… imagen repulsiva que en el caso de Bataille podría haberlo incitarlo a la voluptuosidad: Un zapato abandonado, un diente careado, una nariz demasiado corta, el cocinero escupiendo en la comida de sus señores, son al amor lo que la bandera es a la nacionalidad (18)
Paul Eluard hace de la mujer y el amor el objeto de su ternura: Te lo dije por las nubes/te lo dije por el árbol del mar/por cada ola de los pájaros en las hojas/por las piedras del ruido/por las manos familiares/por el ojo que se torna rostro o paisaje… te lo dije por tus pensamientos por tus palabras/toda caricia toda confianza se sobreviven (19). La distancia entre lo que Sade se propuso y lo que Eluard canta en este poema es clara, a pesar de que el poeta le dedicara páginas al marqués llenas de admiración. En su libro “La Evidencia Poética” citado por Bretón en su “Antología del Humor Negro”, (20) Paul Eluard nos dice: Sade ha querido devolver al hombre civilizado la fuerza de sus instintos primitivos, ha pretendido liberar la imaginación amorosa de sus propios objetos. Ha creído que de ahí, y sólo de ahí, nacería la verdadera igualdad. Llevando la virtud su felicidad en sí misma, se ha esforzado, en nombre de todo aquello que sufre, en rebajarla y humillarla, en imponerle la suprema ley de la desdicha, contra toda ilusión, contra toda mentira… La diferencia entre lo que aspira Eluard en su poesía, y lo que dice admirar en Sade es pues obvia.
Es posible que tanto Breton como otros surrealistas hayan continuado en la dirección iniciada por Freud de distinguir entre la sexualidad normal y la perversa, cuyo inventario ya Havelock Ellis había iniciado en el siglo XIX. Breton rechazaba el homosexualismo con vehemencia y en ese sentido continuó dentro de la línea freudiana que lo veía como una conducta atípica (perversa) para obtener el placer sexual. De nuevo habría que consultar las diferentes respuestas de los surrealistas a la encuesta sobre la sexualidad, llevada a cabo en la Revolution Surrealiste”. El principio del placer que tiene como fin alcanzar la felicidad evitando el desplacer de acuerdo con Freud, se diferencia del que Sade se propuso, acercándose al que Breton situara como centro de su utopía. La utopía de Sade se encuentra más bien en el desorden que rompe con la coherencia que Breton ve en la figura amada. Por otra parte la utopía de Sade parece una coreografía muy bien concebida dentro de una estructura racionalista. Para Sade de acuerdo con Roland Barthes: sólo hay erótica si se razona el crimen, (21) Entre el desorden y la coherencia se extiende un terreno que fue labrado por el Cristianismo, quien vio en lo segundo una condición para que aparezca la belleza. El desorden es lo contrario de lo hermoso, porque rompe con la estética de la proporción, en eso todos los teólogos concuerdan. Si podemos percibir en la obra de Sade una autosatisfacción, es porque se encuentra basada en la conciencia que está practicando el crimen, que es desorden en un escenario depravado. Bataille dice de él lo siguiente: excluyéndose de la humanidad, Sade sólo tuvo en su larga vida una ocupación, que decididamente se apoderó de él, la de enumerar hasta el agotamiento, las posibilidades de destruir los seres humanos, y gozar con el pensamiento de su muerte y de su sufrimiento (22). Breton y los demás surrealistas no llegaron a tanto, apartándose del legado “sadista”, para incorporar una imagen mítica del autor de “Justina”, que les proporcionó una base para desarrollar su propia teoría de las rebelión.
La literatura latinoamericana
Carmen Perilla
América, no puedoescribir tu nombre sin morirme,Aunque aprendí de niño no me salen derechoslos renglores,a cada sílaba tropiezo con cadáveres,detrás de cada letra encuentro un hombreardiendo,y ni puedo cerrar la "a"porque alguien grita como si quedara dentro.
El árbol de los gemidos, de Manuel Scorza
El crítico peruano Antonio Cornejo Polar considera que se puede considerar a la literatura como una “totalidad contradictoria”. Abandonada muy rápidamente, esta categoría fue empleada con anterioridad por el peruano para referirse a la literatura nacional peruana (la expone en el discurso de incorporación a la Academia Peruana de la Lengua en 1982: “Literatura peruana: totalidad contradictoria”). Se expande a la literatura latinoamericana en 1986. Cornejo Polar afirma que existe en América Latina un sistema privilegiado, el de las literaturas escritas en los idiomas impuestos por las metrópolis y los sistemas literarios marginales producidas en lenguas y codificaciones marginales étnicas y no étnicas. El concepto, extremadamente fecundo, ha sido dejado de lado por su creador, sustituyéndolo con metáforas más laxas como hibridez y heterogeneidad. La propuesta sostiene la centralidad de los conceptos de totalidad y contradicción, de fuerza política e histórica. Permiten dar cuenta de una heterogeneidad internamente conflictiva que amplía y profundiza la tradición ensayística anterior.
La posibilidad de articular mediante una red de contradicciones las múltiples literaturas de América Latina parece ser una mejor opción que la de reivindicar el estudio aislado -paralelo al de la literatura culta- de las literaturas marginales, aunque esta tarea resulta en cierto modo previa a la configuración de la totalidad. Después de todo, si se trata por ejemplo de la Conquista, debería estar claro que su literatura no es ni la hispánica ni la indígena, ni siquiera la yuxtaposición de ambas, sino el sistema de contradicciones que las vincula y opone, pero sobre todo las explica, como representaciones simbólicas de un proceso histórico común, que a su vez, como es obvio en este caso, también está hecho de contradicciones (Cornejo Polar en Sosnowski, 97).
La categoría formalmente más acabada que la de heterogeneidad se diferencia de otras como “unidad en la diversidad” propuesta por José Luis Martínez y pluralidad presente en la lectura de José Carlos Mariátegui. La totalidad que se repone es la totalidad histórica. Para comprender la noción de totalidad contradictoria el crítico se remonta a la conquista y colonización, al momento genésico de la literatura latinoamericana. Cornejo Polar desarrollará su lectura en el estudio de la región andina.
Como lo demuestra Eduardo Subirats la lógica de la colonización supuso el vaciamiento cultural y la destrucción de memorias históricas y universos simbólicos. La identidad continental nace trágicamente asentada en la negatividad y es inseparable del sistema cultural exterior de dominación colonial y sus prolongaciones neocoloniales. La totalidad histórica forjada por la narrativa imperial se caracteriza por el silenciamiento de lenguas y culturas autóctonas a través de la colonización del imaginario. Sin embargo en el mismo instante de la conquista surge la necesidad de la traducción cultural, más claramente la mediación. Textos de autoría dual como los de Fray Ramón Pané y los de Bernardino de Sahagún.
El sujeto histórico y cultural es el vencedor y la colonización consolida un espacio común y homogeneizante, sobre las diferencias regionales, acallando otros sujetos colonizados. Este proceso supone un desarrollo cultural e histórico desigual, donde las narraciones de resistencia emergen de modo desparejo y se dicen en los códigos del conquistador. La literatura latinoamericana nace en el doble gesto, de trasplante de una institución europeo junto con un vasto intento de apropiación de la palabra y la memoria. El Inca Garcilaso de la Vega llama a luchar contra el vaciamiento de nombre.
En la tensión entre palabra y silencio se dice el otro, que asoma a través de diversas máscaras “de humanidad” asimilado como humano atrasado o negado como animal. La narrativa de resistencia se disfraza para poder preservarse. Repone cuerpos y nombres y demanda reconocimiento. La idea de una totalidad histórica y cultural, como la postula Cornejo Polar, debe ser completada. No tiene que llevarnos a reduccionismos sobre todo si lo tomamos como un concepto complejo. Totalidad no en el sentido de dada sino de construida, disputada y constituyente, por distintos grupos que disputan la hegemonía. Esto permite marcar una importante vinculación entre totalidad histórica y textualidades heterogéneas así como afirmar la pluralidad de sujetos, discursos y representaciones. En ese caso la totalidad no impide hablar de historias y memorias en el mismo espacio.
En el momento mismo de institucionalización de la disciplina surge los que Emilio Bendezú llama literatura otra y Martin Lienhard literatura alternativa. Los sujetos coloniales colonizados, que como proclama el Lunarejo, un mestizo ilustrado, en el siglo XVII salen tarde a la empresa, pero se las ingenian para hacerse oír desde el Parnaso Antártico, ostentando su condición de excentricidad, reclaman el reconocimiento. La semiosis colonial, es, desde el inicio, una compleja red de negociaciones discursivas, en palabras de Rolena Adorno. Encuentra un ejemplo extremo en la Crónica de Guamán Poma de Ayala. Tanto la escritura como la historia del libro, una larga carta al rey Felipe nunca leída donde el indio yarovilca denuncia ese mundo al revés que es el Perú, proponiendo cambios, fue descubierto recién en el siglo XX en Copenhague, adonde permanece.
Los tiempos de formación de las naciones presentan desafíos diferentes aunque se puede seguir hablando de una totalidad más o menos difusa en algunos momentos, más clara en otros. Un modo de comprender el funcionamiento es el armado de zonas o regiones literarias que desafían los límites nacionales. Esto está muy claro en el caso de los pueblos indígenas como guaraníes o quechuas que no reconocen los límites del Estado Nación. Ana Pizarro define la zona literaria como “una unidad orgánica de relaciones, distorsiones, movimientos, intercambios, cuya base se sitúa en una historia de parámetros comunes”. La zona literaria supone múltiples travesías que pueden ser complementarias. Por supuesto la lectura implica una mirada política y crítica. Producto de la importación nuestra literatura prende de gajo, lo cual no implica que, a partir del vasto archivo occidental, su fuerza y originalidad resida fundamentalmente en el imperativo de representación, en la urgencia de referencialidad.
Lo literario se convierte en insólito hallazgo en textos excluidos de la institución literaria o situados en sus fronteras como la Historia Verdadera de la Conquista de la Nueva España de Bernal Díaz del Castillo o la wanka anónima La Tragedia del fin de Atahualpa. Dentro de la literatura latinoamericana existen innumerables desafíos al concepto hegemónico de objeto literario, que llevan a la apertura de lo que tradicionalmente se considera canónico. La voz y la imagen dominan la cultura popular y tradicional y se imponen desde la modernidad. Por ejemplo los tradicionales himnos religiosos guaraníes, reunidos en El canto resplandeciente pueden ser leídos en con el mismo deslumbramiento que las poesías de Raúl Zurita o Carlos Germán Belli. Esos ríos de palabras son los textos silenciosos de lo que Roa Bastos llama culturas condenadas parecen encontrar un cauce en los textos porque “para escribir es necesario leer antes un texto no escrito, escuchar y oir antes los sonidos de un discurso oral informulado aún pero presente ya en los armónicos de la memoria… un texto imaginario”.
La obsesión que atraviesa, hiende nuestra literatura, es la necesidad de dar cuenta del saber del otro, la voz del otro, el secreto al que nunca se puede llegar. Ese otro subalterno, indígena, negro, inmigrante… Un otro exógeno a la cultura europea que, curiosamente, se concibe como el sujeto cultural por excelencia, en la constitución de las naciones. Esa preocupación por sujetar, por comprender la alteridad, atraviesa el Facundo de Sarmiento, constituye la literatura gauchesca, la imaginería de la literatura afro-americana, la literatura indigenista inclusive se convierte el manipulado realismo mágico y la literatura testimonial. La historia y la política siempre se han entreverado con la literatura en estas latitudes. Baste pensar en las dos grandes obras del siglo XIX: Os Sertões de Euclides da Cunha y Facundo de Sarmiento.
Los tiempos modernos han dado, como dice Carlos Monsiváis, entrada libre a textos masivos y populares. Géneros profanos como la crónica y el testimonio ocupan debates centrales. La historiografía literaria y cultural lee la doble voz que esconde las siluetas de las mujeres en los cuadernos de mano de las monjas místicas de las monjas, en los diarios de señoritas, en las cartas de las patriotas y en los relatos de viaje.
Existe una cultura y una literatura que se produce de este otro lado de la frontera que tiene otra dinámica, sin que la supuesta relativización y reducción de las diferencia no ese transforme en una nueva versión de la universalidad. “Lo latino” puede ser otra versión de Macondo, nuevas formas de homogeneidad y, al mismo tiempo, nuevas y distintas formas de alambradas culturales. Los embates sufridos por los estudios literarios han tenido diversos nombres, en todos los casos han estado marcados por el exotismo y la transitoriedad. “Deslenguadas. Somos los del español deficiente. We are your linguistic nightmare, your linguistic aberration, your linguistic mestizaje, the subject oy yor burla. Because we speak with tongues of fire we are culturally crucified. Racially, culturally and linguistically somos huérfanos -we speak an orphan tongue “escribe la chicana Gloria Anzaldúa en Borderlands. La frontera. Carlos Fuentes señala “Queremos entrar a contar la historia de la frontera de cristal antes de que sea demasiado tarde, hablen todos” (1995).
Toda literatura tiene una relación dialéctica con la cultura en la que surge. La cultura es “una fuente de identidad; una fuente bien beligerante, como vemos en recientes retornos a tal cultura o a tal tradición… una especie de teatro en el cual se enfrentan distintas causas políticas e ideológicas. Lejos de constituir un plácido rincón de convivencia armónica, la cultura puede ser un auténtico campo de batalla en el que las causas se expongan a la luz del día y entren en liza unas con otras (Said)”. Si toda cultura se construye en y contra el olvido trata de vencerlo transformarlo en uno de los mecanismos de la memoria. Nuestras culturas, amasadas por la misma historia, han vivido en el delirio histórico, guardando hechos y sueños en los mitos, en una tierra en la que, como dice la copla de Atahualpa “Así se escribe la historia/ en esta tierra paisanos/ con borrones en los libros / con cruces en los llanos”. Muchas de ellas están situadas en la génesis del imaginario latinoamericano y se encuentran en la doble distancia de la alteridad y la violencia. No sólo se trata de culturas con narraciones maestras diversas sino de situaciones de ruptura, una verdadera batalla de textos y versiones. Nuestro complejo discurso cultural nace quebrado desde su mismo soporte material, expresando una obsesión: la de la pertinencia (o no) del lenguaje con el que se dice, obsesión primera de una identidad, en donde siempre se recorta la figura del otro. En el grado cero de la literatura en “este reino de pesadumbre” la presencia de la palabra es mediada por el despojamiento y la muerte. En estos encuentros primigenios hay, en opinión de Antonio Cornejo Polar, una concentración de la memoria histórico-simbólica de las partes del conflicto que se expresa en la pertinaz preocupación latinoamericana.
Coincido con Nelly Richard en que “Lengua, historia y tradición, no son totalidades inquebrantables sino yuxtaposiciones provisorias de multi-relatos no coincidentes entre sí que se pelean sentidos históricos en batallas de códigos materiales e interpretativos” (1993,39). Pero no puedo dejar de señalar la importancia de la operación misma de la traducción realizada siempre desde y en el sistema hegemónico- desde dónde hoy se plantean tales preguntas. Por otro lado sigo apostando a la literatura no debemos abjurar sino-independizándonos de los empobrecidos destinos de las instituciones oficiales- convertirlos en resistencia desde la memoria, rescatar la tradición, combatiendo el olvido. Creo, en ese sentido que el concepto de totalidad contradictoria resulta superador de las demás metáforas, cuyos riesgos señaló en el último discurso Cornejo Polar. Ese concepto de traducción está relacionado con el de memorias.
Distinguir entre historia y memoria resulta fundamental, una apunta a un orden objetivo y la otra a una dimensión subjetiva. Pero pueden concebirse como complementarias en un continente cuyo imaginario está colonizado por los medios. Las culturas construyen archivos a partir de la memoria y el olvido se vence sólo y en tanto lo transforma en mecanismo. Si el canon es “el arte de la memoria literaria”, creo que en América Latina, continente azotado por el analfabetismo, se impone armarlo y transmitirlo, organizando lecturas desde la pluralidad de memorias pero sin renunciar a la materialidad de la literatura. En un mundo donde la electrónica nos enfrenta a un nuevo proceso de alfabetización cada vez más sujetos son despojados de la posibilidad de manejar códigos complejos, aplastados por la brutalidad de la pobreza y la cultura de masas, en escuelas convertidas en precarios comedores, en el mejor de los casos y con bibliotecas populares destruidas. Aquí la literatura sigue siendo un “escándalo necesario”, que moviliza la imaginación, que impide la muerte. Leer y Escribir se transforman en un enfrentamiento con nuevos procesos de vaciamiento de nombre. Aunque que la letra, y en gran medida la lengua, haya sido originariamente propiedad de otros, nosotros debemos sacarlas de cuarto de Melquíades permitiendo su multiplicación.
Apostar por la(s) memoria(s) literaria(s) pone en un primer plano la necesidad de consolidar un imaginario. Dar continuidad a la construcción y transmisión de nuestro archivo cultural y literario sigue siendo prioritario en un mundo en el que se retrae el lugar del libro. Sin abandonar la tarea de registro de los discursos orales, en el reino de este mundo resulta revolucionario construir archivos y edificar colecciones. Vemos con tristeza la emigración de bibliotecas y las ruinas de las existentes. Nuestra tarea implica ampliar el continente de lecturas y emplear la literatura contra las falsas opacidades de la lengua y leernos no sólo diacrónica sino sincrónicamente, ser capaces de continuar el tejido que en el telar comenzaron otros antes que nosotros, dándole continuidad e introduciendo lo nuevo. Necesitamos desesperadamente volver sobre nuestros pasos, reconstruir ese claro del bosque, el que busca el protagonista de Los pasos perdidos, ese lugar de “silencio, espeso de tantos silencios” donde la palabra recobre “un fragor de creación”. Sólo así podremos lograr el estado de espíritu necesario para acceder a ese almácigo de posibilidades que ofrece la literatura latinoamericana.
Al releer Cien años de soledad me pregunto: ¿Qué es Melquíades sino un lector en una cueva misteriosa y el último Aureliano un lector que llega hasta la muerte y el abandono del hijo con cola de cerdo comido por las hormigas? Ese último Aureliano, despojado del apellido Buendía, lee porque en la lectura se le va la vida y, sobre todo, su identidad. Se lee a sí mismo y a los suyos. Aunque la novela comienza con la voz del Aureliano soldado, quien muere al final es Aureliano lector. El libro suscita la voracidad de las grandes narraciones, aquellas que se desea interminables. Nosotros lectores nos sentimos incluidos en la ceremonia de la lectura. Macondo desaparece en el instante en el que terminamos la última línea. Desde la primera línea la fábula recoge el hilo de la memoria, pero también el riesgo del olvido.
Entre otras invenciones José Arcadio Buendía, fantasea con una máquina de la memoria que le permita registrar todas las maravillas: “El artefacto se fundaba en la posibilidad de repasar todas las mañanas, y desde el principio hasta el fin, la totalidad de los conocimientos adquiridos en la vida. Lo imaginaba como un diccionario giratorio que un individuo situado en el eje pudiera operar mediante una manivela, de modo que en pocas horas pasaran frente a sus ojos las nociones más necesarias para vivir”. La literatura es nuestra propia máquina de narrar. Quizá construyendo y preservando memorias comunes podamos escribir el nombre de América sin morirnos como clama Manuel Scorza, sin que la cólera se quiebre en niños, como advierte César Vallejo.
Roberto Rébora: pruebas de arte, pruebas de vida
[entrevista]
Javier Ramírez
En esta entrevista, realizada en 2007 con motivo de la exposición titulada Taller, el artista mexicano Roberto Rébora recuerda su temprano acercamiento con las artes plásticas, su precoz desarrollo como dibujante, el deslumbramiento que le causó la obra de José Clemente Orozco y la serie de motivaciones que ha tenido durante su ya larga trayectoria, que se reflejan en diversas exposiciones y series de pinturas temáticas que lo ubican como uno de los mejores pintores de su generación. [JR]
JR Roberto Rébora (Guadalajara, 1963) Autodidacta.
RR De niño me gustaba copiar historietas: Pirulete, Chivita… Que tenía un personaje de forma muy atractica, la del Centavo Muciño. Chivita necesitaba comer alfalfa para poder meter gol. Si no la comía, no jugaba bien. El hilo narrativo de la historieta consistía en las peripecias por las que atravesaba para hacerse de su vicio.
JR Muy joven hiciste caricatura.
RR Trabajé para distintos periódicos: El Diario y El Informador de Guadalajara. Más tarde, en El Universal de México, en donde los domingos hacía la caricatura de la plana editorial en mancuerna con Rogelio Naranjo. Yo tenía 16 años y lo mío era el dibujo; sin embargo, el texto de la caricatura, me excedía. Me presionaba pensar que debía ser humorístico. Ahora, visto con los años, aquel trabajo tuvo obviedades; críticas muy evidentes; era el bueno, pero también el malo; el imperialista y los subdesarrollados, etc.
JR Luego hiciste caricaturas llevadas al lienzo.
RR Sí. Contaba historias pintando; me guiaba la narrativa de la imagen, lo cual, de distintas formas, ha permanecido en mi trabajo.
JR Recuerdo que tú ibas al Cabañas a hacer copias de dibujos de Orozco.
RR De niño tuve una fuerte impresión con la pintura de Orozco, en el Hospicio Cabañas. Buena parte de mi trabajo ha sido marcado por ese encuentro. En un paseo del colegio -cuando yo tenía doce años,- visitamos el Hospicio donde, en aquel entonces, vivían niños huérfanos. Era aprensivo, y me impresionaba saber que ahí vivían niños sin padres. Recuerdo haber entrado a un espacio grande y frío parecido a una iglesia. Cuando me encontraba debajo de la cúpula de El hombre de fuego, sonó el timbre del orfanato llamando a recreo; el griterío y hormigueo de aquellos niños me asustó; miré hacia arriba y me quedé helado por los trazos rojo, negro y blanco de Orozco. Así conocí la pintura. Más tarde me volví asiduo del maestro y visité a menudo el Hospicio. La sensibilidad de Orozco está emparentada con el genio popular: El uso del siena y del negro que utilizaba en muchos de sus frescos, lo encontramos en la cerámica de Tonalá, y la fisonomía de sus figuras trompudas, uno las mira por donde quiera. Orozco reúne aquello que reconocemos como identidad cultural. Cuando los artistas del mundo entero se doblaron frente a la influencia de la cultura Picasso, Orozco, en Guadalajara, solitario, pintaba al hombre envuelto en llamas, una de las imágenes humanistas de más alto rango. Es evidente la admiración que siento por su obra y por su persona; y para aprender de él, debía enfrentarlo ¿qué otra?
JR Después de Orozco, ¿qué siguió?
RR Me fui a Italia. Allá pasé ocho años. Visité innumerables veces los Uffizi, y el Pitti en la ciudad de Florencia, entre muchos otros museos. En realidad, durante todo ese tiempo me detuve a mirar pintura, y así conocí su historia; descubrí su piel, el color de Venecia y de Florencia. Pasé mis noches de verano en las plazas bebiendo chianti de a lira, escuchando cantar a los napolitanos, divirtiéndome con los mimos, los acróbatas, con aquel viejo que hacía árboles con las manos, con los panameños que tocaban salsa; mis veinte años.
Desde allá vi de lejos a México, leí antropología. Me interesaron las culturas precolombinas, me alejé de la hegemonía que en esos años representó en México la pintura de Rufino Tamayo. En 1986, durante una de mis visitas a México, fui al Palacio de Bellas Artes para ver la exposición Confrontación, la cual agrupaba a los artistas denominados de ruptura. Fue así como conocí al gran arista ruso-mexicano Vladymir Kibalchic, Vlady, un pintor que hasta ese momento me era desconocido. Tres de sus cuadros retumbaron en mi interior como prueba irrefutable del pasado hecho modernidad: una mano contemporánea guiada por una técnica centenaria. Por ese tiempo, buena parte de mi generación, admiraba y atendía -con razón- aquello proveniente de Nueva York: Rosen-Quist, Motherwell, Dine, y muchos más. En cambio, a mí me tocó mirar hacia el lado equidistante y contrario: quise volver la mirada hacia atrás, ver la pintura de los grandes maestros europeos. Pinté obsesivamente y lleno de ansiedad buscando obtener con la técnica, la luz y la profundidad dentro de la penumbra… hasta lograrlo. Y hasta pinté imágenes de la Conquista a la manera veneciana, ¡qué coctail!
Javier Ramírez
En esta entrevista, realizada en 2007 con motivo de la exposición titulada Taller, el artista mexicano Roberto Rébora recuerda su temprano acercamiento con las artes plásticas, su precoz desarrollo como dibujante, el deslumbramiento que le causó la obra de José Clemente Orozco y la serie de motivaciones que ha tenido durante su ya larga trayectoria, que se reflejan en diversas exposiciones y series de pinturas temáticas que lo ubican como uno de los mejores pintores de su generación. [JR]
JR Roberto Rébora (Guadalajara, 1963) Autodidacta.
RR De niño me gustaba copiar historietas: Pirulete, Chivita… Que tenía un personaje de forma muy atractica, la del Centavo Muciño. Chivita necesitaba comer alfalfa para poder meter gol. Si no la comía, no jugaba bien. El hilo narrativo de la historieta consistía en las peripecias por las que atravesaba para hacerse de su vicio.
JR Muy joven hiciste caricatura.
RR Trabajé para distintos periódicos: El Diario y El Informador de Guadalajara. Más tarde, en El Universal de México, en donde los domingos hacía la caricatura de la plana editorial en mancuerna con Rogelio Naranjo. Yo tenía 16 años y lo mío era el dibujo; sin embargo, el texto de la caricatura, me excedía. Me presionaba pensar que debía ser humorístico. Ahora, visto con los años, aquel trabajo tuvo obviedades; críticas muy evidentes; era el bueno, pero también el malo; el imperialista y los subdesarrollados, etc.
JR Luego hiciste caricaturas llevadas al lienzo.
RR Sí. Contaba historias pintando; me guiaba la narrativa de la imagen, lo cual, de distintas formas, ha permanecido en mi trabajo.
JR Recuerdo que tú ibas al Cabañas a hacer copias de dibujos de Orozco.
RR De niño tuve una fuerte impresión con la pintura de Orozco, en el Hospicio Cabañas. Buena parte de mi trabajo ha sido marcado por ese encuentro. En un paseo del colegio -cuando yo tenía doce años,- visitamos el Hospicio donde, en aquel entonces, vivían niños huérfanos. Era aprensivo, y me impresionaba saber que ahí vivían niños sin padres. Recuerdo haber entrado a un espacio grande y frío parecido a una iglesia. Cuando me encontraba debajo de la cúpula de El hombre de fuego, sonó el timbre del orfanato llamando a recreo; el griterío y hormigueo de aquellos niños me asustó; miré hacia arriba y me quedé helado por los trazos rojo, negro y blanco de Orozco. Así conocí la pintura. Más tarde me volví asiduo del maestro y visité a menudo el Hospicio. La sensibilidad de Orozco está emparentada con el genio popular: El uso del siena y del negro que utilizaba en muchos de sus frescos, lo encontramos en la cerámica de Tonalá, y la fisonomía de sus figuras trompudas, uno las mira por donde quiera. Orozco reúne aquello que reconocemos como identidad cultural. Cuando los artistas del mundo entero se doblaron frente a la influencia de la cultura Picasso, Orozco, en Guadalajara, solitario, pintaba al hombre envuelto en llamas, una de las imágenes humanistas de más alto rango. Es evidente la admiración que siento por su obra y por su persona; y para aprender de él, debía enfrentarlo ¿qué otra?
JR Después de Orozco, ¿qué siguió?
RR Me fui a Italia. Allá pasé ocho años. Visité innumerables veces los Uffizi, y el Pitti en la ciudad de Florencia, entre muchos otros museos. En realidad, durante todo ese tiempo me detuve a mirar pintura, y así conocí su historia; descubrí su piel, el color de Venecia y de Florencia. Pasé mis noches de verano en las plazas bebiendo chianti de a lira, escuchando cantar a los napolitanos, divirtiéndome con los mimos, los acróbatas, con aquel viejo que hacía árboles con las manos, con los panameños que tocaban salsa; mis veinte años.
Desde allá vi de lejos a México, leí antropología. Me interesaron las culturas precolombinas, me alejé de la hegemonía que en esos años representó en México la pintura de Rufino Tamayo. En 1986, durante una de mis visitas a México, fui al Palacio de Bellas Artes para ver la exposición Confrontación, la cual agrupaba a los artistas denominados de ruptura. Fue así como conocí al gran arista ruso-mexicano Vladymir Kibalchic, Vlady, un pintor que hasta ese momento me era desconocido. Tres de sus cuadros retumbaron en mi interior como prueba irrefutable del pasado hecho modernidad: una mano contemporánea guiada por una técnica centenaria. Por ese tiempo, buena parte de mi generación, admiraba y atendía -con razón- aquello proveniente de Nueva York: Rosen-Quist, Motherwell, Dine, y muchos más. En cambio, a mí me tocó mirar hacia el lado equidistante y contrario: quise volver la mirada hacia atrás, ver la pintura de los grandes maestros europeos. Pinté obsesivamente y lleno de ansiedad buscando obtener con la técnica, la luz y la profundidad dentro de la penumbra… hasta lograrlo. Y hasta pinté imágenes de la Conquista a la manera veneciana, ¡qué coctail!
JR ¿Qué te llevó a decidirte ser pintor?
RR Desde mi juventud no he hecho otra cosa. Amo el dibujo, desde el pincel eremita del maestro zen, Kanzan, hasta al buril de Callot, el grafito de Watteau, el lápiz grasso de Daumier, de Hans Bellmer, de Klossowski. En fin, por mencionar los primeros que recuerdo, pero los artistas admirados son innumerables. Sencillamente me gusta dibujar y pintar. Quizá pude dedicarme a otra cosa, ¿cómo podría saberlo ahora?
JR Cuando regresaste de Italia, ¿dónde te instalaste?
RR En el Distrito Federal. Volví a México en busca de mi identidad cultural.
Posterior a los cuadros mexicanistas a la veneciana (risas), recién casado con Dominique Chapuy, y a mis treinta años, nada me cuadraba con respecto a mi trabajo pasado y reciente. Había que empezar de nuevo: economía de medios; siena y negro, Tonalá, la tradición… Después de meses de crisis artística, aparecieron los primeros dibujos eróticos de La Niña Precoz, y con ellos me siento renacer, vuelve el humor juvenil, el morbo y la ironía, y además, cierto reconocimiento. Entonces se publicaron mis dibujos en Alemania, en Brasil y en Italia, con notable éxito de crítica. Hice cientos a lo largo de tres años hasta que me agoté; todos me parecían iguales y terminé destruyendo buena parte de ellos. Me tocaba dar el siguiente paso. Intenté relacionar el dibujo con el gesto pictórico agregando color, de esa manera surge el ciclo de pinturas de las exposiciones: El medio inteligente y Poetisa. Un año después, pinto Suite Cojín, una serie casi impresionista, la mirada del polizonte. Cuadros que nunca se han expuesto. Conocí la satisfacción de sentirme dueño de un mundo personal que paulatinamente se fue desarrollando: las pinturas -sin plan de por medio- de los niños erotizados y perversos, dejaron de serlo para convertirse en jóvenes y adultos. Mis figuras han crecido en edad de manera imprevista y natural. Ese universo donde la ligereza, el juego y la travesura eran esenciales, llegó igualmente a su fin: se había desgastado. Fue entonces cuando nació Taller Ditoria.
JR Cuéntame ahora de tu manejo del espacio.
RR El espacio se multiplica con las pinturas de Futura de 1998, donde, por primera vez abandono el salón familiar para moverme en espacios urbanos, impersonales, la plaza pública. Adopto colores primarios, contrastados, e integro la línea recta que anteriormente no había utilizado. El espacio se desdobla geométricamente. Futura fue una exposición bien vista y exitosa en cuanto a crítica, pero sin respuesta de venta. No fue fácil dado que había logrado internacionalizar mi trabajo precedente y el cambio efectuado sorprendió a propios y extraños. Sentí incomprensión generalizada. Sin embargo, gané independencia, y solitario, seguí mi curso. Dos años duró Futura hasta sentir que me repetía. La manera de construir el espacio devino en fórmula y se vació de contenido. Por lo que abandoné tal recurso.
Durante la época de Futura pinté un par de retratos que dieron el acento humanista a la serie, así que decidí seguir por ese camino hasta entonces inédito para mí. Duró poco más de un año; pinté cerca de nueve retratos que expuse en Monterrey. La exposición resultó prácticamente inadvertida. No obstante, tuve la certeza de ser, por aquel entonces, el único pintor de mi generación que realizó una exposición de esas características; lo que significó un secreto personal que protegió mi orgullo.
JR ¿Siguieron luego los cuadros de las multitudes?
RR Sí, pasé de la individualidad del sujeto frontal a la colectividad de la masa. La masa como sujeto. Y volví a la pintura velada, construida pacientemente. Casi en su mayoría fueron cuadros nocturnos, oprimentes; quise representar el olor de la colectividad y para ello utilicé colores ocres, azules profundos, la ambigüedad espacial de los violetas que sugerían la maza huidiza. Prácticamente todos los cuadros eran de pequeño formato. Más de dos años me dediqué a estas pinturas, en completa sensación de aislamiento artístico mientras que allá, a lo lejos, el fuego de artificio obtenido por el éxito de los artistas conceptuales, brillaba -no lo dudo- merecidamente. Me tocó, pues, asumir la decisión de quedarme sentado pintando cuadros que de novedad tenían muy poco o nada; y, sin embargo, había que registrar ese olor social que nos distingue como cultura.
JR ¿Qué siguió, qué cosas te fueron llevando al lugar donde estás?
RR A las multitudes siguieron cuadros del todo experimentales, surreales, de formas ambiguas. Me salgo del nivel social para intentar ciertos planos oníricos, figuras que se deforman y pierden su fisonomía, se derriten y multiplican, donde la articulación discursiva va libre, sin aparente sentido. Cuadros que me llevaron a la duda permanente. Es cuando decidimos mi familia y yo regresar a Guadalajara, después de vivir 15 años en la densidad defeña, y yo, en lo personal, 23 de no radicar en esta capital jalisciense. Los cuadros de la presente etapa, vuelven al inicio, al dibujo directo.
JR ¿No tuviste tentación por el conceptualismo?
RR Me interesa mucho lo que hacen algunos, los sigo, los leo. Es imposible no ceder en parte a la inteligencia y provocación revolucionaria de Duchamp. En su mayoría, son fríos. Aspiro a la configuración de un universo donde la libre articulación sensual y discursiva, se abra al juego más allá del objeto estético.
JR ¿Cuál es tu cometido ahora?
RR Seguir los impulsos primarios que articulan el gesto: la pintura.
A mi entender, en la actualidad se dificulta observar pintura sin teoría de por medio.
Hay que creer para saber ver.
El arte contemporáneo devino del todo en apéndice literario. Se requieren teorías persuasivas que nos permitan entender el significado de los valores artísticos.
A pesar de todo, para mí, lo interesante de la reflexión es que antes de concluir cualquier idea sobre el arte, éste, previamente ha estado ahí.
Es primero el arte y luego el postulado.
Ahí está el cometido, en la pintura que sigue siendo para mí, el justo medio.
Música: el arte de ver y escuchar
- Entrevista con Keiko Kotoka -
Entrevista Esther Gómez y Claudia Martínez
Redacción Claudia Martínez
Ella es Keiko Kotoka, tiene treinta años, ha sido premiada mundialmente por su interpretación en marimba. Actualmente es profesora de música en la Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas (UNICACH). Su música es poesía en movimiento, sus notas se infiltran en nuestro ritmo cardiaco y lo manipulan a su voluntad; y su cuerpo danza, se une con los acordes hasta fusionarse en una pintura viva. Quienes la hemos visto y oído, descubrimos la sensualidad con que interpreta, los golpes son una caricia lenta y suave a la marimba y gracias a este trato delicado para con el instrumento musical, logra conseguir la nota exacta que conmueve y mueve. Nacida en Hiroshima, Japón, es heredera de la experiencia trágica, motivo suficiente para escribir Gaku (aprender), una pieza que pone a prueba nuestra fe en el ser humano, en la oportunidad de cambiar y ser mejores.
Durante el marco de la celebración a nuestro poeta mayor, Jaime Sabines, vivimos la oportunidad de escucharla, después confirmamos nuestra crítica durante el concierto que se ofreció el día veinticinco de marzo en la UNICACH.
Decidimos aprovechar la ocasión para entrevistarla, conocer su punto crítico en música y, sobre todo, entablar una corta pero amena charla.
Esther Gómez: ¿Qué relación guarda la marimba africana con el espíritu chiapaneco?
Keiko Kotoka: Históricamente la marimba proviene de África, pero el instrumento que uso es más clásico muy distinto con la marimba mexicana. Por tanto tengo que conocer o estudiar la historia de la marimba y también tengo que conocer la diferencia de los instrumentos, no hay igualdad. Es una situación histórica.
E. G.: ¿Ha tenido la oportunidad de conocer la música mexicana durante sus casi cuatro meses de residencia en el país?
K. K.: Sí, sí. La sandunga, que es como estar llorando. Además yo vivo aquí y siempre estoy escuchando la música chiapaneca. (Un poco exhausta por el éxtasis recién vivido en el escenario, responde sonriente a cada pregunta).
E. G.: ¿De casualidad ha escuchado La cucaracha? (A veces Esther me sorprende por la facilidad con que encuentra la frase adecuada, esta vez volteo a mirarla y la felicito por su cualidad, por la grandiosa ocurrencia).
K. K.: Sí. “La cucaracha, la cucaracha...” (Tararea Keiko. Voy de hito en hito. No todos los días escuchas La cucaracha en voz de una japonesa, y menos con esa convicción, la cual nos hace creer que la canción ha formado parte de su identidad desde siempre).
Claudia Martínez: ¿Cuál es su opinión acerca de la música mexicana?
K. K.: Es muy bonita, demasiado especial porque esta música no la tenemos en Japón. Para mí es muy interesante y diferente con mi país.
E. G.: ¿Cuál fue el primer contacto que tuvo con la marimba chiapaneca?
K. K.: La primera ocasión fue en el dos mil siete, cuando vine para tocar en el Festival de marimba. Fue una profesora de la UNICACH, precisamente, quien me enseñó esta música mexicana.
C. M. ¿Qué sintió al tocar marimba por primera vez en México? Imagino que no es el mismo ambiente o contexto respecto a Japón. (Su automática afirmación gesticulada me pone a pensar en cómo el contexto situacional ya impone otro discurso del individuo, de manera especial en el arte, cómo debe sentirse la interpretación y cómo se siente)
K. K.: Sí, claro. Esta marimba es más académica (refiriéndose a una marimba estilo xilófono), diferente a la marimba mexicana. Me siento en mayor unión o comunicación con ella y con la marimba tradicional de este país.
E. G.: ¿Cómo se da la coordinación corporal con el ritmo?
K. K.: Tenemos muy buen ritmo en el corazón, entonces si se puede escuchar este sonido del corazón, solamente hay que usar más cuerpo. Se necesita escuchar todo.
C. M.: Algunas personas dicen que la música sólo se puede escuchar, y yo defiendo que parte de la música es verla. Por ejemplo, en artistas como usted es necesaria esta combinación de oído y vista para poder captar la belleza completa. Entonces, ¿qué respuesta daría a estas personas?
K. K.: Primero la música no es solamente escuchar, se tienen que sentir los tiempos, es sumamente importante. También está el sonido, hay vibración, porque encontramos el sonido aire y vibración. Entonces primero debemos tener buen aire, atmósfera y buen sonido. Solamente gente especial de la música lo consigue al tocar, tiene que ver con una especia de be yourself (sé tú mismo).
E. G.: ¿En qué nos ayuda la música en la construcción de mejores personas o seres humanos?
K. K.: Pienso que la música tiene poder. Poder para decir lo que yo quiero. Por ejemplo, John Lenon cantaba sobre paz y para mucha gente la paz se hace primordial. Por tanto creo que la música tiene poder para formar buenas personas.
Hemos de reconocer la amabilidad y sencillez de la artista, quien se mostró solicita a la entrevista y trató de ser lo más objetiva posible. Esperamos tengan la pronta oportunidad de escuchar esta maravillosa música.
BIBLIOGRÁFICAS
Las poéticas de Joyce
Humberto Eco
Editorial Lumen
Publicado primero como parte integrante de Obra abierta, en 1962, y luego, en 1982, en Italia, como obra independiente, revisada y ampliada por el propio Eco, Las poéticas de Joyce –punto de fusión del interés del autor por la estética medieval y las corrientes de vanguardia- sigue siendo uno de los análisis más exhaustivos y profundos de la estructura poética y lingüística del texto más difícil del gran escritor irlandés.
Pensar la historia
Luis Antonio Restrepo A.
Ediciones Stendhal
Los textos sobre Marx, Nietzsche, Foucault y Althusser son el resultado de una elección personal; por muchos años he reflexionado sobre sus obras y, ante todo, me han interesado no por las soluciones que propusieron sino por su manera de enfrentar la historia desde la perspectiva de una gran tensión crítica; en una palabra, me interesan porque se atrevieron a pensar la historia radicalmente. Tienen algo en común que es necesario preservar: la exigencia de una actitud no dogmática. He querido ser fiel a esta exigencia: hacer una lectura que plantea problemas más que soluciones.
“El juicio de Galileo” es un ejercicio de investigación en el ámbito de la divulgación, desde el punto de vista de la historia de la cultura, que es mi terreno, y no desde la historia de las ciencias en sentido estricto. El drama de Galileo no sólo es importante en sí mismo, es también un prototipo de confrontación nunca terminada entre el derecho de pensar por sí mismo y el poder de sus diversas manifestaciones.
Primer encuentro cultural del Usumacinta
Memorias
Ediciones del programa de desarrollo cultural del Usumacinta
Considerado como el río más caudaloso de México, el Usumacinta constituye la frontera natural entre México y Guatemala. Su cuenca comprende la región noroeste de Guatemala, la porción central de Chiapas, el oriente de Tabasco y la parte occidental de Campeche, cubriendo una trayectoria de casi 400 kilómetros con dirección sureste-noroeste hasta llegar al Golfo de México. Su amplio y complejo sistema fluvial representa el 20% de los escurrimientos del país y se considera el más importante de Mesoamérica, pues sirvió como eje de comunicación comercial para los antiguos mayas durante más de 15 siglos de civilización.
Rodeado de selva tropical y extensas sabanas para la ganadería extensiva, escenario de diversos asentamientos prehispánicos y cruce permanente de migrantes, imaginario de múltiples proyectos de desarrollo y poseedor de una rica biodiversidad y cultura constantemente amenazadas, la región del Usumacinta es abordada en este libro por diversos especialistas que, convocados por el Programa de Desarrollo Cultural del Usumacinta, auspiciado por CONACULTA y los estados de Campeche, Tabasco y Chiapas, participaron en el Primer Encuentro Cultural del Usumacinta, celebrado en Tenosique, Tabasco,
En este contexto, las ponencias reunidas ofrecen un panorama vasto, variado y actualizado sobre el desarrollo cultural de la cuenca del Usumacinta desde distintos campos temáticos como el patrimonio arqueológico, la memoria histórica, el medio ambiente, la gastronomía, los procesos migratorios y expresiones tradicionales como la danza y el arte popular.
El diálogo renacentista
Jesús Gómez
Arcadia de las letras
El diálogo constituye un género literario con tradición propia que se desarrolla de manera especial durante el siglo XVI. La crítica especializada ha venido reflexionando sobre el carácter más o menos renacentista de la forma dialogada dirigida primordialmente a la transmisión del conocimiento. En la presente monografía, se analizan las características principales de los diálogos escritos o editados por autores españoles entre los años 1500 y 1600 aproximadamente. Veremos también que existen líneas de continuidad entre el diálogo renacentista y el de épocas anteriores, como la Edad Media y la Antigüedad clásica greco-latina, con las que manifiesta evidentes conexiones. Todo ello es importante tenerlo en cuenta para definir la forma del diálogo, en toda su complejidad, así como para trazar la evolución del género dentro de la serie literaria e histórica. Puesto que no cabe incurrir en visiones idealistas simplificadas, la interpretación del Renacimiento que adoptemos condicionará obviamente el entendimiento sobre las implicaciones ideológicas del género dialogado.
PIEDRA DE TOQUE
Ricardo Cuéllar Valencia
ROSARIO CASTELLANOS O EL CANTO DE LA LÚCIDA SOLEDAD
Rosario Castellanos Figueroa, pariente de Rodulfo Figueroa o heredera del poeta, es una de las más lúcidas y la más completa escritora en Hispanoamérica, después de Sor Juana Inés de la Cruz. (Varias mujeres son interesantes en uno y otro género, la novela, el ensayo, la poesía). Rosario Castellanos contaba con una muy personal tradición prehispánica y muy especialmente relacionada con una familia de raigambre, tradiciones y costumbres coloniales, y sobre todo una erudita en saberes y secretos de la vida y la literatura. Su erudición, sinónimo de amplia y profunda visión y no de un simple cúmulo de datos, fue su herramienta para llevar a la escritura lo que ella aprendía de la vida, del mundo, de los libros, de los viajes reales e irreales.
Rosario Castellanos hizo uso de nueve géneros literarios para expresar, hasta donde es posible, por medio de las palabras, lo que andaba o bullía en su cuerpo, revolcándose en su imaginación creadora. Ella habló desde más allá de la inteligencia o del feminismo militante, de la esposa o la profesora universitaria, de la diplomática. Rosario Castellanos habló, en sus mejores momentos, desde la lucidez, territorio libre de la fantasía y el pensamiento, frecuentado por escasos artistas y escritores en la historia de la civilización occidental.
La obra literaria de Rosario Castellanos no puede reducirse a un testimonio o a una denuncia, ella misma supo que iba más allá pese a ciertas formas coloquiales y realistas de su escritura. Cuando escribe, en la medida que observa a los otros y se mira a si misma, está inventando, y nos cuenta cómo ella percibe, desde su cultura y sensibilidad, lo que la vio nacer y crecer para acceder, más allá del bien y del mal, de sus disputas, para penetrar en los secretos laberintos de los seres humanos, rebasando las formas de pensar, de esos hombres y mujeres latinoamericanos de fines del siglo XX. Así me lo explico, porque la visión poética no puede reducirse a la anécdota o a la simple historia local.
Ahora bien, en el siglo XIX sucedió con creces lo que el poeta Pere Ginferrer a propósito de Byron anotó: Quizá lo más significativo de la escritura romántica sea el hecho de convertir al escrito en personaje principal de la obra literaria. Esta fue una manera muy especial de encontrarse la vida y la literatura que, más tarde, las vanguardias del siglo XX y con la decididamente revolucionaria acción y labor de aquellos hombres y obras que legaron los surrealistas, militantes o no, pienso en Artaud, Michaux, Desnos… Los surrealistas, cada cual a su manera, retoman lo esencial del romanticismo: la realidad de los sueños, la fuerza creadora del amor, la nobleza de la locura, las pasiones como espacio de una nueva moral, de una nueva estética.
Cuando Rosario Castellanos es una joven lectora, medio han pasado las pugnas y purgas del grupo surrealista y se va apropiando de la escena el debate y el furor existencialista, las literaturas de la guerra, las discusiones estéticas y políticas, el manifiesto de Bretón y de Trotsky, el surrealismo y el muralismo. Rosario no milita ni asiste a las discusiones, ni va con frecuenta a reuniones de escritores o políticos. Rosario no se afilia, ni se enfila en militencia alguna y en cambio se interesa por ciertos poetas que traduce del francés, Claudel, Saint-John Perse, o del inglés, a Emily Dickinson. ¿Extrañas afinidades? Claudel, religioso, sabio en secretos del alma; Perse, fundador de mares y ciudades; Emily viajera por los universos de la soledad en su apartada casa de campo. Amiga lectora de Hellen Keller, Nelly Sachs, Ignober Bachman, contemporáneas escritoras de Rosario, las dos últimas de lengua alemana, todas ellas escritoras de alta calidad estética y moral.
Sin proponernos señalar ahora la inmensa biografía literaria de Rosario Castellanos, pensamos que su obra poética en particular logra, de manera diversa, crear personajes morales, poéticos, históricos, míticos, literarios que ella inventó para contarnos las historias de su alma, de sus pasiones, sus mareas, sueños y delirios. En sentido amplio, la obra de Rosario Castellanos es autobiográfica, pues cada hecho, suceso o personaje está ligado a su vida real y ella los ha convertido en ficción, a veces alegre, triste, dolorida, enamorada, casi siempre sola. Rosario recurre, también, a la mitología grecorromana en varios poemas, y esos es más que una sana herencia del romanticismo. La literatura fue su espejo para observar los terrenos del insomnio. La grandeza y la pequeñez de la soledad, el monstruoso dolor de sus entrañas. Ella fue débil y fuerte de carácter y tímida, de buenas maneras en el trato con los otros, reservada y cauta en el vestir, aguda en la conversación y lúcida al tañer su lírica lira.
En la escritura poética de Rosario Castellanos resalta su lucha contra el lenguaje alambicado, quiere escribir de la forma más clara, bella y verdadera, y lo logra de manera ejemplar. A veces es conversacional, recurre al argot, enumera, describe para nombrar algo. Detrás de cada poema de Rosario Castellanos uno descubre una visión que va de la esperanza a la inocencia, del fracaso al dolor. Escribe con la sangre que recoge de los sueños, es fuerte porque abreva con la sabiduría del dolor, porque vive más cercana al delirio, a la íntima fibra de su música lúcida, lúbrica, espectral, aquella que los fantasmas celebran en sus noches de tensión y creación.
Es sabido que en Rosario Castellanos habitan varias mujeres. Por su voz habla la indígena, la campesina, la patrona, la viuda, la soltera, la casada, la solitaria, la escritora. Este aspecto ha sido destacado en algunas tesis de estudiantes de Letras en varias universidades mexicanas, europeas y norteamericanas. La condición femenina, la sociedad y la vida de las mujeres, el matrimonio, la sexualidad y las pasiones son temas recurrentes de sus comentaristas. De Rosario nos atrae su rebeldía formal con el lenguaje, el uso de ideas renovadoras, de imágenes frescas y metáforas que la identifican; recurre a la meditación o al estado de la más alta creación; la posee la visión profunda como en Lamentación de Dido.
Ante todo quiero decir que la obra poética de Rosario Castellanos contiene lo que podríamos llamar historia de su alma, de sus procesos interiores, o más exactamente las distintas visiones de sí misma en cada estado de sus ser de mujer que se mira ensimismada, solitaria, retrospectiva, memoriosa, por medio de una escritura limpia, descarnada.
En un primer movimiento, su poesía pregunta y descubre la encantada gracia de la inocencia y la maravilla de la vida. La luminosidad y frescura de sus versos en este movimiento, son entonaciones líricas de regocijo en los mitos y secretos, va y viene por los recovecos del origen, describe como periodista, de pronto encuentra su voz un acento hermético y cierra con una sabia sentencia. La niña, la soledad, el mundo, la poesía, las lecturas se escuchan en estos versos. La pasión y la disciplina en el estudio de las letras de su lengua y de otras, fueron decisivas desde el comienzo de su trabajo literario. La visión de la muerte la obsesiona y arranca decisivos poemas a lo largo de su obra. Cuando aparecen los versos amorosos y eróticos entramos en el segundo movimiento, escrito con pleno placer y belleza, pero esa escritura, pese a todo, es escasa en el conjunto de su poesía. Este segundo momento es, a nuestro sentir, aquel en el cual acaba de conocer la madurez de su soledad, pero también el engaño, la mentira, la traición, el desengaño ha develado que el dolor es la esencia de su poesía. Logra extraños poemas donde con las más simples palabras dibuja al hombre, ese hombre que ella ha conocido y que se parece a muchos otros. Al mismo tiempo se mira a si misma con humor y sarcasmo. Los tonos musicales de los poemas del tercer movimiento son bellas sinfonías verbales nacidas del mundo de lo sagrado, de la tradición occidental. nahuatl y maya, de su íntima condición d escritora, doblemente solitaria. El último movimiento es un recogimiento en la soledad esencial. Ella, mejorando un verso de Oscar Wilde, escribió: Matamos lo que amamos. El poeta inglés había consignado: los hombras matan lo que aman. Esta convicción la acerca a esa extraña y bella poeta que fue Emily Dickinson, a cierta metafísica de Claudel y a los viajes inolvidables por los mares de la imaginaciónde Perse.
Rosario Castellanos no acató las formas tradicionales de la rima y la métrica de la lengua española, las combinó a su antojo, sin ser modernista, o por eso mismo, supo leer al maestro Rubén Darío, y no anquilosarse como Juana Ibarbourou o Gabriela Mistral; es, en cambio, más cercana a Alejandra Pizarnik y a Olga Orozco. En fin, Rosario Castellanos recurrió a diversas construcciones y combinaciones de versos que demanda un estudio detenido. Por el momento digamos que la obra poética de Rosario Castellanos es una intensa y extensa lucha por encontrar cómo decir todo aquello que veía, entendía, imaginaba y soñaba en la más plena soledad de su existencia. Recuérdese que un escritor como Rosario Castellanos supo de las bondades de la soledad, de sus enseñanzas y goces intransferibles. Ella escribió su poesía con suma belleza y verdad. La obra poética de Rosario Castellanos es la historia de su alma, siempre vigilada por su lúcida soledad.
MÉTODO FÁCIL Y RÁPIDO PARA SER POETA
JAIME JARAMILLO ESCOBAR
FORMACIÓN DEL ESTILO
El estilo sirve hasta para disimular la falta de ideas. Al comienzo no importa mucho lo que se escriba, sino cómo se escribe. El escritor, como cualquier otro artista, y al igual que la Naturaleza, procede por ensayos. No se llega a tener un estilo antes de haberse formado una personalidad. La edad para tener personalidad depende de cada quién. Algunos no la adquieren nunca. El escritor sin personalidad no existe, pues carecería de autoridad, de poder de convicción, sería débil y amorfo, sin magnetismo y sin atracción. Por eso se dijo que “el estilo es el hombre”.
Cuando se adquiere la personalidad, el estilo aparece por sí mismo, como fruto de esa personalidad. Esto quiere decir que resulta inútil pretender tener un estilo sin averiguar antes quién se es. Cuando un individuo logra saber quién es y qué desea, sólo a partir de allí se ha hecho adulto, ha recorrido la primera parte de su camino, y en adelante tendrá la seguridad de sí mismo, sin la cual toda acción es errática, vana y estéril. Hasta cuando aparece un fantasma, lo primero que debe preguntársele es: -“De parte de Dios Todopoderoso, diga quién es y qué quiere “. Preguntémonos eso a nosotros mismos cada día.
Los tratados acerca del estilo, o de los estilos, como todos los tratados de teoría literaria, van quedando siempre atrás. En el proceso de renovación de las bibliotecas particulares desaparecen y van a parar a las librerías de viejo, de donde los rescatan jóvenes buceadores que los ponen nuevamente en vigencia y por eso es por lo que el estilo de los jóvenes aparece tan anticuado. Por eso y porque los jóvenes son naturalmente zagueros. Se llaman a sí mismos vanguardia, para hacerse la ilusión de que van al frente, pero los que van al frente son siempre los antiguos griegos, y todos los demás formamos modestamente el grueso del ejército.
–“Maestro, ¿quisiera usted darnos un poema para el próximo número de nuestra revista?”. Y todas las revistas de vanguardia presentan en sus primeras páginas los poemas de los viejos maestros. Por eso dicen los brasileños que a un poeta de setenta años no le queda más camino que echar por el atajo de las vanguardias.
Todos los escritores escriben alguna vez acerca del estilo, a fin de justificar el suyo propio, y todos los vanguardistas al fin llegan a ser clásicos, que era lo que esperaban desde siempre. Todo experimentalismo es transitorio. Sólo la claridad garantiza permanencia.
NOTAS
1. La calidad de un libro tiene por piedra angular el sacrificio. MARCEL PROUST
2. Hay cien modos de escribir bien, pero la sola manera de escribir mal es la de escribir como todo el mundo. JAVIER ARANGO FERRER (Raíz y desarrollo de la literatura colombiana)
3. La página de perfección, la página de la que ninguna palabra puede ser alterada sin daño, es la más precaria de todas. JORGE LUIS BORGES
4. Europa crea los estilos porque allí literatura es experiencia; América los adapta porque aquí literatura es experimento. JAVIER ARANGO FERRER (Ob. cit.)
5. La frase incomprensible y absurda no puede ser otra cosa que un anuncio de senilidad. JULIO CORTÁZAR
6. El estilo claro puede ser la claridad, pero no es nunca el estilo. JOSÉ MARÍA VARGAS VILA
7. Enriquecer no es acumular, sino desnudar las formas con el mínimo de materia y el máximo de expresión. JAVIER ARANGO FERRER
8. Entiendo que el género policial, como todos los géneros, vive de la continua y delicada infracción de sus leyes. JORGE LUIS BORGES
9. Decir “soy moderno” no tiene más sentido que la famosa frase: “Nosotros, caballeros de la Edad Media”. JEAN COCTEAU
10. Un libro obsceno es sencillamente un libro mal escrito. El talento no es nunca obsceno. RAYMOND POINCARÉ (Citado por Lo Duca)
11. La injuria es una incapacidad de estilo. ERNEST RENAN
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