Yuria 37 (suplemento cultural)

Portraits d’amis, París, Sagesse, 1936

Jean de Bosschère

Colaboró en el número Michaux de Les Cahiers de l’Herne, evocando el recuerdo de diálogos, por las calles y los cafés de Buenos Aires, de los que sólo conservaba el recuerdo de una irrecuperable música intensa, de un placer duradero. Tan sólo volvieron a encontrarse una vez, en el París de 1983, con motivo de la conferencia de Borges en el Collège de France; Michaux iba con unas grandes gafas de sol, con las que fue fotografiado y filmado.
Borges incluiría Un bárbaro en Asia en su Biblioteca Personal. Blanchot, en 1958, en un texto en La Nouvelle NRF, comparó el infinito de Borges con el de Michaux.
Discípulo de Max Elskamp, al que en 1914 dedicó una temprana monografía, y próximo a Hellens, fue otro importante poeta-pintor belga. Figura de transición –vía el Londres de Ezra Pound y F. S. Flint– entre el simbolismo y la vanguardia. En 1934 lo retrató, a línea, Balthus. Incluyó a Michaux, compañero suyo en el catálogo de Fourcade, en Portraits d’amis (París, Sagesse, 1935), libro de semblanzas escritas y dibujadas donde también encontramos a Artaud, a su muy admirado Oswald de Lubicz Milosz, a Paulhan, al peruano Víctor Llona. Rescatamos al margen esa poco conocida silueta a línea de Michaux, tenue, casi invisible.
También, en su integridad, su retrato literario: «Todo lo que pasa en la órbita de su fiero silencio se emociona. Él recula. Tiene cien veces más nervios que nosotros. Todos están al acecho. Es como una rosa que ha perdido la defensa de sus pétalos exteriores. El aire y la luz lo agitan y pueden despistarlo. Siempre en el centro de mil emociones, no es difícil que vayan hasta la herida. Cuando una llama viene a solicitarlo, encuentra el hogar único que necesita. Las más profundas visiones de las cosas y de las ideas, todas las que le eran desconocidas, le escogen a él, Michaux». En 1947Bosschère publicó un artículo sobre Michaux en Les Cahiers du Sud. (Elskamp y Jean de Bosschère, presentes ambos, al igual que Michaux, Alechinsky o Dotremont, en mi exposición de 1995 El poeta como artista, celebrada en el CAAM de Las Palmas de Gran Canaria).

Querido Michaux,

Supongo que es bertelé a quien debo el envío de connaissance par les gouffres.
Se lo agradezco vivamente. Pero ¿por qué presunción, o gracias a qué otra relación, intermediario, puede usted imaginar que no me interesaría por la lectura de ese libro? ¿Cree usted tan restringida mi curiosidad, o se la han descrito así?
¡Mis abismos son sin duda muy diferentes de los suyos!, pero precisamente me provocan curiosidad, porque son abismos… y no los míos. No soporto a esos drogadictos, apenas borrachuzos de barra: banalidad todo lo más distinguida.
Esos no buscan abismos sino pantallas (si sus pantallas revientan a veces no es por su culpa, de ahí el poco interés.) ¿Se llegará alguna vez a la EXACTITUD de los abismos? conocimiento exacto, y por lo tanto abominable e intolerable. Qué lástima que nuestras relaciones sean a veces traqueteantes…
Gracias por el libro, y por la búsqueda, por la partida, y por el camino.
Su P. B.

El príncipe y el clown[1]

Octavio Paz

Ver es un acto que postula la identidad última entre aquel que mira y aquello que mira. Postulado que no necesita prueba ni demostración: los ojos, al ver esto o aquello, confirman tanto la realidad de lo que ven como su propia realidad. Mutuo reconocimiento: me reconozco en lo que reconozco. Ver es la tautología original y paradisiaca. Felicidad del espejo: me descubro en mis imágenes. Aquello que miro es aquel que mira: yo mismo. Coincidencia que se desdobla: soy una imagen entre mis imágenes y cada una de ellas, al mostrar su realidad, confirma la mía…
De pronto, y muy pronto, la coincidencia se rompe: no me reconozco en lo que veo ni lo reconozco. El mundo se ha ido de sí mismo, no sé adónde. No hay mundo. ¿O soy yo el que se ha ido? No hay dónde. Hay una falta –en el sentido geológico: no una falta sino una hendedura– y por ella se precipitan las imágenes. El ojo retrocede. Hay que tender entre una orilla y otra de la realidad, entre el que mira y aquello que mira, un puente, muchos puentes: el lenguaje, los lenguajes. Por esos puentes atravesamos las zonas nulas que separan esto de aquello, aquí de allá, ahora de antes o después. Pero hay algunos obstinados –unos pocos cada cien años– que prefieren no moverse. Dicen que los puentes no existen o que el movimiento es ilusorio; aunque nos agitamos sin cesar y vamos de una parte a otra, en realidad nunca cambiamos de sitio. Henri Michaux es uno de esos pocos. Fascinado, se acerca al borde del precipicio y, desde hace muchos años, mira fijamente. ¿Qué mira? El hueco, la herida, la ausencia.
El que mira la falla no va en busca del reconocimiento. No mira para confirmar su realidad en la del mundo. Mirar se vuelve una negación, un ascetismo, una crítica. Mirar como mira Michaux es deshacer el nudo de reflejos en que la vista ha convertido al mundo. Mirar así es cegar la fuente, el surtidor de las certidumbres a un tiempo radiosas e insignificantes, romper el espejo donde las imágenes, al contemplarse, se beben a sí mismas. Mirar con esa mirada es caminar hacia atrás, desandar lo andado, retroceder hasta llegar al fin de los caminos. Llegar a lo negro. ¿Qué es lo negro? Michaux ha escrito: le noir ramène au fondement, à l’origine. Pero el origen es aquello que, a medida que nos acercamos, se aleja. Es un punto de la línea que dibuja el círculo y en ese punto, según Heráclito, el comienzo y la extremidad se confunden. Lo negro es un fundamento pero también es un despeñadero. Lo negro es un pozo y el pozo es un ojo. Mirar no es rescatar las imágenes caídas en el pozo del origen sino caer en ese pozo sin fondo, sin comienzo. Caer en uno mismo, en su ojo, en su pozo. Contemplar en el estanque ya sin agua la lenta evaporación de nuestra sombra. Mirar así es ser el testigo de las conjugaciones de lo negro y de las disipaciones de la transparencia.
Para Michaux la pintura ha sido un viaje al interior de sí mismo, un descenso espiritual. Una prueba, una pasión. También un testimonio lúcido del vértigo: durante la caída interminable mantuvo los ojos abiertos y pudo descifrar, en las manchas verdes y negras de las paredes del pozo, las escrituras del miedo, el terror, la rabia. En un pedazo de papel, sobre su mesa, a la luz de una lámpara, vio un rostro, muchos rostros: la soledad de la criatura en los espacios amenazantes. Viajes por los túneles del espíritu y los de la fisiología, expediciones a través de las inmensidades infinitesimales de las sensaciones, las impresiones, las percepciones, las representaciones.
Historias, geografías, cosmologías de los países de allá dentro, indecisos, fluidos, en perpetua desagregación y gestación, con sus vegetaciones feroces, sus poblaciones espectrales. Michaux es el pintor de las apariciones y las desapariciones. Es frecuente, ante esas obras, elogiar su fantasía. Confieso que a mí me conmueve su exactitud. Son verdaderas instantáneas del horror, la ansiedad, el desamparo. Mejor dicho: vivimos entre poderes indefinibles pero, aunque ignoramos sus verdaderos nombres, sabemos que encarnan en imágenes súbitas, momentáneas, que son el horror, la angustia, la desesperación en persona. Las criaturas de Michaux son revelaciones insólitas que, sin embargo, reconocemos: ya habíamos visto, en un hueco del tiempo, al cerrar los ojos o al volver la cabeza, en un momento de indefensión, esos rasgos atroces y malévolos o sufrientes, vulnerables y vulnerados. Michaux no inventa: ve. Nos asombra porque nos muestra lo que está escondido en los repliegues de las almas. Todas esas criaturas nos habitan, viven y duermen con nosotros. Somos, simultáneamente, su campo de cultivo y su campo de batalla.
La pintura de Michaux nos estremece por su veracidad: es un testimonio que revela la irrealidad de todos los realismos. Lo que he llamado, a falta de palabra mejor, su exactitud, es una cualidad que aparece en todos los grandes visionarios. Más que un atributo estético es una condición moral: se requiere valor, integridad, pureza, para ver de frente a nuestros monstruos. Hablé antes de su lucidez; debo mencionar ahora su complemento: el abandono. Solo, desarmado, indefenso, Michaux convoca a las potencias temibles. Por eso su arte –si esa palabra puede designar con propiedad a sus obras poéticas y pictóricas– es también una prueba. El artista, se ha dicho muchas veces, es un hacedor; en el caso de Michaux, ese
hacer no es estético únicamente. Sus cuadros no son tanto ventanas que nos dejan ver otra realidad como agujeros y aberturas perforados por los poderes del otro lado. El espacio, en Michaux, es anímico. Más que una representación de las visiones del artista, el cuadro es un exorcismo. La familiaridad de Michaux con lo que no hay más remedio que llamar lo divino y lo demoniaco, no debe engañarnos sobre el sentido de su empresa. Si busca un absoluto, un más allá, ese absoluto no tiene nombre de dios; si busca una presencia, esa presencia no tiene rostro ni substancia. Su pintura, como su poesía, es una lucha contra los fantasmas, los dioses y los demonios.
El elemento corporal no ha sido menos decisivo en su creación pictórica que el espiritual. Su exploración del «espacio de adentro» ha coincidido con su exploración de las materias e instrumentos del oficio de pintar. Cuando decidió probarse en la expresión plástica, hacia 1937, no había pasado por los años de aprendizaje que son el camino obligado de todos los pintores. Nunca había estado en una academia de arte ni había tomado una lección de dibujo. De ahí el carácter encarnizado de muchas de sus obras. Su relación con el papel, la tela, los colores, las tintas, las planchas, los ácidos, la pluma y el lápiz, no ha sido la del maestro con sus instrumentos sino la de aquel que lucha cuerpo a cuerpo con un desconocido. Estos combates fueron una liberación. Michaux se sintió más seguro, menos oprimido por los antecedentes y los precedentes, por las reglas y el gusto. Lo sorprendente es que en su pintura no hay huellas, ni siquiera en sus inicios, de las torpezas del principiante. ¿Desde el principio fue dueño de sus medios? Lo contrario: desde el principio se dejó guiar por ellos. Sus maestros fueron los materiales mismos. Su pintura tampoco es bárbara. Más bien es refinada, con un refinamiento que no excluye la ferocidad y el humor. Pintura rápida, nerviosa, sacudida por corrientes eléctricas, pintura con alas y picos y garras.
Michaux pinta con el cuerpo, con todos los sentidos juntos, confundidos, tensos, como si quisiese hacer de la tela el campo de batalla o de juego de las sensaciones y las percepciones. Batalla, juego: también música. Hay un elemento rítmico en esta pintura. La mano ve, el ojo oye. ¿Qué oye? Los oleajes de los colores y las tintas, el rumor de las líneas que se anudan, el estrépito seco de los signos, insectos que combaten sobre las hojas. El ojo oye la circulación de las grandes formas impalpables en los espacios vacíos. Torbellinos, remolinos, explosiones, migraciones, inundaciones, desmoronamientos, marañas, confabulaciones. Pintura del movimiento, pintura en movimiento.
La experiencia de las drogas también fue, a su manera, una experiencia física como la del combate con las materias pictóricas. El resultado fue, asimismo, una liberación psíquica. El pozo se volvió surtidor. La mezcalina provocó el manar de dibujos, grabados, reflexiones y notas en prosa, poemas. En otro lugar [de In/mediaciones] he tocado el tema de las subs-tancias alucinógenas en la obra de Henri Michaux. No menos poderosa que la acción de las drogas –y más constante, pues lo ha acompañado en todas sus aventuras– ha sido la influencia del humor. En el lenguaje corriente la palabra humor tiene un significado casi exclusivamente psicológico: disposición del temperamento y del espíritu. Pero el humor también es un líquido, una substancia, y de ahí que pueda ser comparado a las drogas. Para la medicina medieval y renacentista el temperamento melancólico no dependía sólo de una disposición del espíritu sino de la combinada influencia de Saturno y la bilis negra. La afinidad entre el temperamento melancólico, el humor negro y la predisposición a las artes y las letras, intrigó a los antiguos. Aristóteles afirma en el «Problema XX» que en ciertos individuos «el calor de la bilis está cerca de la sede de la inteligencia y por esto el furor y el entusiasmo se apoderan de ellos, como sucede con las Sibilas y las Bacantes y con todos aquellos inspirados por los dioses […]. Los melancólicos sobrepasan a los otros hombres en las letras, las artes y en la vida pública». Entre los grandes melancólicos Aristóteles cita, previsiblemente, a Heráclito y a Demócrito. Ficino recoge esta idea y la enlaza con el motivo astrológico de Saturno: «La melancolía o bilis negra llena la cabeza con sus vapores, enardece el cerebro y oprime el ánima noche y día con visiones tétricas y espantosas...». De Ficino a Agrippa y de Agrippa a Durero y a su Melancolía I, Shakespeare y Hamlet, Donne, Juana Inés de la Cruz, los románticos, los simbolistas... En Occidente la melancolía ha sido la enfermedad de los contemplativos y los espirituales[2].
En la composición de la tinta negra de Michaux, química espiritual, hay un elemento saturniano. Una de sus primeras obras se llama Príncipe de la noche (1937). Es un personaje suntuoso y fúnebre que, inevitablemente, hace pensar en el Príncipe de Aquitania de El desdichado. Casi de la misma época es otro gouache, que es su doble y su réplica: Clown. La relación entre el Príncipe y el Clown es íntima y antigua. Es la relación entre la mano y la mejilla: Je le gifle, je le gifle, je le mouche ensuite par dérision. Esa relación también es la del soberano y la del súbdito: Dans ma nuit, j’assiège mon Roi, je me lève progressivement et je lui tords le cou… Je le secoue et le secoue comme un viex prunier, et sa couronne tremble sur sa tête. Et pourtant, c’est mon Roi. Je le sais et il le sait, et c’est bien sûr que je suis à son service. Pero ¿quién es el rey y quién es el bufón? El secreto de la identidad de cada personaje y el de sus metamorfosis está en el tintero de la tinta negra. Las apariciones brotan de lo negro y regresan a lo negro. En la tradición pictórica de Occidente no abunda el humor y las obras modernas en que aparece pueden contarse con los dedos, de Duchamp y Picabia a Klee y de Max Ernst a Matta. La invención de Michaux en este dominio ha sido decisiva y fulgurante. Los seres fosforescentes que brotan de su botella de tinta negra no son menos sobrecogedores que los que surgen de las ánforas donde encierran a los djinn.

Las primeras tentativas plásticas de Michaux fueron dibujos de líneas y «alfabetos» . El signo lo atrajo desde el comienzo. Un signo liberado de su carga conceptual y más cerca, en el dominio oral, de la onomatopeya que de la palabra. La pintura y la escritura se cruzan en Michaux sin jamás confundirse. Su poesía quisiera ser ritmo puro mientras que su pintura está como recorrida por el deseo de decir. En un caso, nostalgia de la línea y, en el otro, de la palabra. Pero sus poemas, en las fronteras de la glosolalia y del silencio, dicen; y sus pinturas, al borde del decir, callan. Lo que dice su pintura es intraducible al lenguaje de la poesía y viceversa. No obstante, ambas confluyen: el mismo maelström las fascina. Mundo de las apariciones, aglomeraciones y disoluciones de las formas, mundo de líneas y flechas acribillando horizontes en fuga: el movimiento es metamorfosis continua, el espacio se desdobla, se dispersa, se esparce en fragmentos animados, se reúne consigo mismo, gira, es una bola incandescente que corre por un llano pelado, se detiene al borde del papel, es una gota de tinta preñada de reptiles, es una gota de tiempo que revienta y cae en una terca lluvia de semillas que dura un milenio. Las criaturas de Michaux sufren todos los cambios, de la petrificación a la evaporación. El humo se condensa en montaña, la piedra es maleable y, si soplas sobre ella, se disipa, vuelta un poco de aire. Génesis pero génesis al revés: las formas, chupadas por el maelström, regresan hacia su origen. Caída de las formas hacia sus formas antiguas, embrionarias, anteriores al yo y al lenguaje mismo. Manchas, marañas. Después, todo se desvanece. Ya estamos ante lo ilimitado, ante lo que Michaux llama lo «transreal». Antes de las formas y de los nombres. El más allá de lo visible que es también el más allá de lo decible. Fin de la pintura y de la poesía. En una última metamorfosis la pintura de Michaux se abre y muestra que, verdaderamente, no hay nada que ver. En ese instante todo recomienza: lo ilimitado no está afuera sino adentro de nosotros.
México, 6 de octubre de 1977

Henri Michaux Icebergs

Juan Miguel Hernández León
-Presidente del Círculo de Bellas Artes-

No hace tantos años hablar de literatura era, fundamentalmente, hablar de poesía. Incluso, en la época heroica de la novela, se consideraba que los versos lograban quintaesenciar el ritmo que nos lleva a atribuir valor artístico a ciertas formas de escritura y negárselo a otras. De igual modo, aún se recuerda un tiempo en el que la pintura ocupaba una posición central en la autocomprensión de las artes plásticas. Una ordenación de la experiencia estética que marcó tan definitivamente a Occidente bien merece un esfuerzo hermenéutico retrospectivo –radicalmente ajeno a cualquier ociosa añoranza– que nos ayude a rastrear los correlatos contemporáneos de aquella intensidad artística. Y no puede haber mejor guía en esta tarea que Henri Michaux (1899-1984), poeta y artista condenado a toparse con la pintura y la poesía con esa contradictoria mezcla de sentimiento de ineluctabilidad y sorpresa con que asentimos a una demostración matemática. Así, en unas «Notas autobiográficas» escritas en tercera persona, Michaux señalaba: «Lectura de Maldoror. Sobresalto…. que enseguida libera en él la sensación de escribir» y, sobre todo, «Klee, después Ernst, Chirico… Increíble sorpresa. Hasta entonces odiaba la pintura».
En ocasiones se ha señalado como rasgo más destacado de la obra de Michaux su capacidad para mediar entre su encendida búsqueda, también biográfica, de la alteridad y su capacidad para explorar los universos interiores por medio de feroces transposiciones semánticas (periplos también, al fin y al cabo: «Escribo para recorrerme. Pintar, componer, escribir: recorrerme»). Sin embargo, tal vez sea aún más importante la forma en que logró cuestionar la distancia entre poesía y artes plásticas, empeño que se muestra de forma casi programática en sus ideogramas. Pues en esa articulación de verso y trazo se resumen algunas de las claves estéticas de un siglo empeñado en mostrar artísticamente la estructura misma de lo artístico, en sacar a la luz ese ritmo inefable que resuena en toda pintura y poema dignos de tal nombre. Así, Henri Michaux. Icebergs es primeramente un gran esfuerzo para dar a conocer al gran público la obra plástica, poco conocida en nuestro país, de un artista esencial para la comprensión del arte del pasado siglo. Pero, además, constituye un recordatorio de las aspiraciones que deben guiar la práctica cultural en nuestro tiempo, no como ideal programático sino en su más íntima cotidianidad.

Una entrevista con Henri Michaux

John Ashbery
Traducción Ricardo García Pérez

Henri Michaux no es exactamente un pintor, ni siquiera un escritor, sino una conciencia: la sustancia más sensible descubierta hasta la fecha para registrar las fluctuaciones de la angustia de la existencia día a día, minuto a minuto. Michaux vive en París, en la calle Séguier, en el corazón de un pequeño distrito de palacetes desvencijados, aunque aún aristocráticos, que parece misteriosamente silencioso y apagado pese a la proximidad de St. Germain-des-Prés y el Barrio Latino. En las escaleras del Hôtel Particulier del siglo XVII en el que vive, se ha instalado un andamiaje de madera para evitar que la escalera se venga abajo. El apartamento de Michaux parece haber sido desgajado a partir de otro mayor. A pesar de la originalidad de la arquitectura y de la presencia de algún mueble antiguo muy hermoso, el efecto resultante es neutro. Las paredes no tienen color e incluso el jardín exterior tiene un aspecto fantasmagórico. Apenas hay cuadros: tan sólo una obra de Zao Wou-ki y un cuadro chino que representa, más o menos, un caballo y que parecen estar allí por casualidad: “No extraiga ninguna conclusión de ellos”. El único objeto digno de mención es una enorme y flamante radio nueva: al igual que muchos poetas y muchos pintores, Michaux prefiere la música. Detesta las entrevistas y parecía incapaz de recordar por qué había accedido a conceder esta. “Pero ya que está aquí, puede empezar”. Se sentó de espaldas a la luz, de modo que resultaba difícil verlo; se protegía el rostro con la mano y me observaba receloso por el rabillo del ojo. Nada de fotografías, e incluso se niega a que se realice un dibujo de él para publicarlo junto a la entrevista. A su juicio, los rostros ejercen una fascinación atroz. Michaux escribió: “Un hombre y su rostro es un poco como si estuvieran devorándose mutuamente sin cesar”. En una ocasión, cuando un editor le solicitó una fotografía para publicarla en un catálogo junto a las de los demás autores, le contestó lo siguiente: “Escribo con el fin de dar a conocer una persona que, viéndome, nadie habría podido sospechar jamás que existiera”. Esta frase se publicó en el espacio destinado a su retrato. Sin embargo, el rostro de Michaux es dulce y agradable. Es belga, nacido en Namur en 1899, y aunque exhiba la tez pálida de las gentes del norte, y algo de su flema, su semblante también puede iluminarse con una amplia sonrisa flamenca; y tiene una inesperada y encantadora risilla.

John Ashbery: ¿Ha suplantado para Michaux la pintura a la escritura como medio de expresión?
Henri Michaux: En absoluto. En los últimos años he realizado tres o cuatro exposiciones y he publicado tres o cuatro libros. Desde que hice mía la pintura hago más de todo, pero no al mismo tiempo. Escribo o pinto en períodos alternos. Empecé a pintar a mediados de la década de 1930, en parte como consecuencia de una exposición de Klee a la que asistí, y en parte a causa del viaje que hice a Oriente. En una ocasión, estando en Osaka, le pedí a una prostituta que me orientara y, para indicarme, me hizo un dibujo adorable. En Oriente todo el mundo dibuja.
J.A.: El viaje supuso una experiencia capital en la vida de Michaux: de él nació Un bárbaro en Asia, además del descubrimiento de todo un nuevo ritmo de vida y creación.
H. M.: Siempre pensé que habría otra forma de expresión para mí, pero jamás supuse que sería la pintura. Pero bueno, siempre me equivoco cuando se trata de mí. De joven estaba seguro de que quería ser marinero, y lo intenté durante una temporada; pero, sencillamente, no tenía el vigor físico necesario. Tampoco pensé nunca en escribir. C’est excellent, il faut se tromper un peu. Por lo demás, me irritaba la parafernalia de la pintura. Los artistas actúan como prima donnas; se toman a sí mismos demasiado en serio, y tienen toda esa parafernalia: los lienzos, los caballetes, los tubos de pintura. Si pudiera elegir, preferiría ser compositor. Pero hace falta estudiar. Si hubiera algún modo de colocarse directamente ante un teclado… La música incuba mi insatisfacción. Mis dibujos a tinta grandes ya no son más que ritmo. La poesía no me satisface tanto como la pintura, pero es posible que existan otras formas.
J. A.: ¿Cuáles son los artistas que más importan para Michaux?
H. M.: Me encanta la obra de Ernst y de Klee, pero por sí solos no habrían bastado para que yo empezara a pintar en serio. No admiro tanto a los estadounidenses, como Pollock y Tobey, pero lo cierto es que crearon un clima en el que podía expresarme. Son instigadores. Me concedieron la grande permission; sí, sí, eso es, la grande permission. Del mismo modo que no apreciamos tanto a los surrealistas por lo que escribieron como por autorizar a que todo el mundo escribiera lo que se le pasara por la cabeza. Y, por supuesto, los pintores clásicos chinos me enseñaron lo que se podía hacer con sólo unos pocos trazos, con sólo unos pocos signos. Pero no creo mucho en las influencias. Uno disfruta escuchando las voces de la gente en la calle, pero no resuelven tus problemas. Cuando algo es bueno te distrae de tu problema.
J. A.: ¿Sintió Michaux que su poesía y su pintura eran dos formas diferentes de expresión de una única cosa?
H. M.: Ambas tratan de expresar una música. Pero la poesía también trata de expresar una verdad no lógica; una verdad diferente de la que se lee en los libros. La pintura es distinta; no tiene nada que ver con la verdad. En los cuadros creo ritmos, como si bailara. Eso no es una vérité.

Le pregunté a Michaux si sentía que su experiencia con la mescalina había tenido alguna consecuencia sobre su arte más allá de los dibujos que realizó bajo sus efectos, a los que denomina «dibujos mescalínicos» y que, con su hipersensible concentración de líneas insustanciales, como filamentos, en determinadas zonas ofrecen un aspecto muy distinto del que presenta la obra enérgica y abrupta que realiza en condiciones normales. «La mescalina incrementa tu atención por todo; por los detalles, por sucesiones tremendamente rápidas.»
Al describir una de estas experiencias en su reciente libro Paix dans les brisements, escribió:
“Mi desazón era grande. La devastación era mayor. La velocidad era aún mayor…
Una mano doscientas veces más ágil que la mano humana no habría bastado para seguir el acelerado curso de aquel inextinguible espectáculo. Y no se podía hacer nada más que seguirlo. Uno no puede concebir un pensamiento, un término, una figura, para elaborarlos, para que le sirvan de inspiración o de punto de partida para improvisar. Toda la energía se agota en ellos. Ese es el precio de su velocidad, su independencia”.

También habló de la distancia sobrehumana que sentía bajo la influencia de la mescalina, como si pudiera observar la maquinaria de su propia mente desde cierta distancia. Esta distancia puede ser terrible, pero en una ocasión se tradujo en una visión de beatitud, la única de su vida, que describe en El infinito turbulento: “Contemplé miles de deidades […]. Todo era perfecto […]. No había vivido en vano […]. Mi existencia fútil y errabunda ponía pie, por fin, en la senda milagrosa…”.

Este momento de paz y satisfacción carecía de precedentes en la experiencia de Michaux. No ha tratado de repetirlo: “Ya es bastante que haya sucedido una vez”. Y no ha tomado mescalina en más de un año; al menos no “que él sepa”. “Quizá la tome otra vez cuando vuelva a ser virgen”, dijo. “Pero este tipo de cosas deberían experimentarse sólo de vez en cuando. Los indios fumaban la pipa de la paz únicamente en las grandes ocasiones. Hoy día la gente fuma cinco o seis paquetes de cigarrillos al día. ¿Cómo se puede experimentar algo de este modo?”.
La habitación había empezado a quedar a oscuras y, en el exterior, los árboles del jardín gris parecían pertenecer al fangoso territorio metafísico que describe en Mes propriétés. Señalé que en su obra apenas aparece la naturaleza. “Eso no es cierto”, dijo. “En cualquier caso, los animales sí. Adoro los animales. Si alguna vez voy a su país, será sin duda para visitar los zoológicos”, (su única visita a Estados Unidos la hizo siendo marinero en 1920, y sólo vio Norfolk, Savannah y Newport News). “En una ocasión, con motivo de una de mis exposiciones, pude disponer de dos horas libres en Francfort y escandalicé al director del museo pidiéndole que me enseñara el jardín botánico en lugar del museo. Lo cierto es que el jardín era adorable. Pero desde la experiencia con la mescalina los animales ya no me inspiran ningún sentimiento de fraternidad. El espectáculo de mi mente trabajando me hizo de algún modo más consciente de mi propia mente. Ya no siento empatía con un perro, porque él no tiene mente. Es triste…”.
Hablamos de los medios que utiliza. Aunque trabaja con óleo y acuarela, prefiere la tinta china. Son típicas de Michaux las grandes hojas blancas de papel de dibujo tachonadas por completo de pequeños nudos negros muy marcados, o con figuras vagamente humanas desperdigadas que evocaban alguna batalla o peregrinación desesperanzada. “Con la tinta china puedo hacer pequeñas formas muy intensas”, decía. “Pero tengo otros planes para la tinta. Entre otras cosas, he estado pintando cuadros con tinta china sobre lienzo. Me entusiasma, porque con una misma pincelada, en un mismo instante, puedo ser al mismo tiempo preciso y difuso. La tinta es directa; no se corre ningún riesgo. No tienes que luchar contra las prisas del óleo, con toda la parafernalia de la pintura”. En esos lienzos de los que habla Michaux suele pintar tres anchas franjas verticales utilizando poca tinta para producir un efecto desvaído. En ese medio difuso flotan docenas de figurillas desesperadamente articuladas: aves, hombres, tallos, animadas por la misma energía intensa de los dibujos, pero delineados de manera más deliberada. Estos óleos parecen cumplir, mejor que sus demás obras, sus intenciones pictóricas tal como las formulaba recientemente en la revista Quadrum:
“En lugar de una imagen que excluye a las demás, me habría gustado dibujar los momentos que, uno junto a otro, se suceden y conforman una vida. Exponer la frase interior, una frase que no tiene palabras, para que la gente vea una soga que se desenrolla sinuosamente y que acompaña íntimamente a todo lo que nos afecta, ya sea desde el exterior o desde el interior. Quería dibujar la conciencia de la existencia y el flujo del tiempo. Como cuando te tomas el pulso”.

Publicado originalmente en la revista ArtNews, en marzo de 1961.Fuente: http://www.circulobellasartes.com/

Carta manuscrita a Henri Michaux, París, 1940

Georges Bataille,

Martes 26 de marzo de 1940
Querido Henri Michaux, No le he enviado antes el texto del que le había hablado porque no lo reencontraba, pero ahí lo tiene. Entre tanto, recibí una carta de Paulhan diciéndome que lo enviaba para su impresión Me haría muy feliz que usted lo leyera. Vuelvo a la biblioteca el lunes próximo, pero entonces no estará abierta a los lectores, lo estará quince días más tarde, a mitad de abril. Si tiene usted una hora libre una tarde, estaría muy contento de encontrarme con usted. Tal vez podría llamarme por teléfono, ya sea a Saint-Germain [en Laye] donde vivo (Saint-Germain 13-23), por la mañana antes de las 11, o a la biblioteca (Richelieu 06-66) por la tarde hacia las 2, aunque a veces no me encuentran debido al tamaño de la casa.

Atentamente le saluda,
GEORGES BATAILLE.

Postal a Henri Michaux

SYLVIA BEACH

El 16 de enero de 1953

Querido amigo,

¡Qué buenas noticias! Sus Selected Writings en Routledge (¿al mismo tiempo que en New Directions, USA?) y Paul Éluard –usted me había ocultado sus tendencias políticas. Una buena vieja casa Routledge, filosofía, orientalism [sic] y… The Muses Library. Gracias por haberme enseñado esa hermosa traducción de Louise Varèse, Poetry for Power. Espero que continúe, sus poemas estarían «in very good hands» [en muy buenas manos] con ella. Sus traducciones de Saint-John Perse son admirables. ¿Dónde se publicará? ¿Y cómo va su salud? ¿Y su régimen, es siempre tan estricto? Espero que haya repuesto fuerzas. Adrienne [Monnier] está acostada desde hace varios días debido a esa maldita gripe. Tuvo 40 grados de fiebre pero hoy está normal. Tiene bronquitis y no tiene fuerzas, pero aparte de eso está mucho mejor, gracias a medicamentos exclusivamente alopáticos que le he administrado. He pensado que la homeopatía no debería aplicarse más que a sanos. Por lo tanto como recetas contra la gripe: 1) quinacinas, 2) Sirop Roche (de la casa Roberts), muy buenas también las canfoneuminas. Con mis muy fieles y amistosos pensamientos,
Sylvia

Voces que maduran
Luz de la palabra

Esther Gómez Sánchez

En rincones de la tierra nacen poetas, los podemos encontrar en cárceles, avenidas, cantinas, sepelios, jóvenes y viejos, sin importar el sexo. Existe una sola condición para serlo, dejarse cobijar por los placeres de la palabra. Esa que nace del interior del hombre y parece fuego que consume los oídos del otro; esa palabra que alegra, entristece, da vida y, ¿por qué no decirlo?, también mata.
Recorriendo calles desconocidas, por donde quizá caminan poetas, encontré Luz de la palabra de Elvira de Imelda Gómez Díaz. Poemario editado por el Instituto Mexicano de la Juventud, en San Cristóbal de las Casas, con ilustraciones del artista plástico José Osbaldo García Muñoz.
Elvira de Imelda Gómez Díaz nació el día 29 de abril de 1987 en la colonia Nuevo Carmen Tonapac, municipio de Chiapa de Corzo. Acudió al Taller de Periodismo y Literatura de febrero a noviembre de 2008, dirigido por el escritor Javier Molina Estrada, organizado por el Consejo Estatal para las Culturas y las Artes de Chiapas. Asimismo, asistió al taller Regional de Creación literaria en lengua maya, realizada en la ciudad de Calkiní, Campeche, del 19 al 21 de septiembre de 2008. Actualmente cursa el séptimo semestre en la Escuela Normal Intercultural de Chiapas Jacinto Canek.
Armando Sánchez Gómez, escritor tseltal de Oxchuc, Chiapas, comenta que “Luz de la palabra, emerge de la sensible y apacible percepción de la poeta Elvira de Imelda Gómez Díaz; joven, mujer y poeta zoque. Luz del día que vive dentro de su ser para convertir en poema el amor que vive en su alma, siendo su testigo la frescura del agua, en donde sumerge su cuerpo para aliviar la pasión y la ternura del amanecer. Así, luz de la palabra, voz joven del aprendizaje de la lectura nace de de otros textos poéticos escritos en lengua zoque para luego trasladarse al español.
La escritura de la poesía se puede dar por medio de una relación individual o al asistir a las presentaciones de las obras literarias en los espacios culturales, así a Elvira el nace la necesidad de escribir en su idioma natal.
La poesía es al mismo tiempo un autoaprendizaje y formadora en la vida, la poesía es del creador, pero cuando llega al lector se convierte en un conocimiento de la diversidad cultural; se comparte la necesidad de aprender a vivir donde se encuentra la sensación, la percepción humana en el arte de la poesía.
Es doble el trabajo artístico de la autora zoque. Primero escribe en su idioma con la estructura y la sistematización de la poesía, después, la calidad del contenido poético lo que traslada al español, permitiendo que el trabajo artístico literario quede lo más fidedigno hacía el interior de la creación poética; logrando que fluyan gotas de los ojos por las sensaciones que la autora transmite a través de su escritura”.

Luz de la palabra
- Breve recopilación -

Mirada hechicera

Bastó sólo una mirada tuya
Y comencé a enfermar de un mal
desconocido.

12/05/08.


Durazno

Tu cuerpo rojizo,
Tierno,
Seduce mis dedos.
Toca.
Mis dientes muerden
hasta llegar a tu semilla.

En mis ojos permanece
Viva
Tu rojiza carne.

03/08/08



Tu cuerpo

Bordado tu tallo,
Tu cuerpo,
Con variedad de pequeñas plantas:
Musgos, enredaderas
Y pequeñísimas flores
Así será perpetuo el color del día

30/03 /08

La rosa púrpura del Cairo

Sergio Miguel Simón Palma

Usted, mi apreciado lector: imagine que un día sentado frente a la pantalla grande, está viendo a su actor o actriz preferida, ya sea Marlo Brando, Meryl Streep o Sonia Braga. De pronto el sujeto sale de la mega pantalla y lo incorpora al reparto de su película. Aunque suene quimérico, este es el argumento de la película La rosa púrpura del Cairo, dirigida por Woody Allen, y protagonizada por su ex esposa Mia Farrow, a quien recordamos por dar vida a Alice en el filme homónimo de Allen, una mujer millonaria que sufría de enfermedades psicosomáticas y que solamente era controlada por medio de la hipnosis.
La rosa púrpura del Cairo está ambientada en la ciudad cosmopolita de Nueva York, Cecilia (Mia Farrow) encarna a una mujer trabajadora de un restaurante lujoso, quien mantiene a su holgazán marido, obeso y machista. Allen alegóricamente escenifica a la sociedad norteamericana enajenada por la vanidad, opacando los valores morales.
En la narración fílmica, Woody maneja el espacio dramático en dos tiempos: el real e irreal. Cuando Cecilia se introduce en la pantalla de cine, traspasa lo tangible al plano subjetivo, a la plena idealización del sujeto obsesionado. Hasta cierto punto podemos pensar en una Cecilia que sueña o imagina.
Otra acotación del filme, es el culto a la personalidad del ámbito cinematográfico, la euforia de las emociones y sentimientos ante el rostro de la película, el actor de cine. Ese sujeto conductor de un argumento materializado por la cámara de cine, sacado de la imaginación o de un libro, que marchita su éxito hasta caer en el abismo del olvido. Eso es La rosa púrpura del Cairo, la empatía simbiótica entre espectador y estrella. La mitificación y resurrección del actor durante los postreros tiempos de su olvido, el espíritu de Nueva York en la gestación del glamour y la modernidad.

BIBLIOGRÁFICAS

Rubí Meza

CEES NOOTEBOOM
LA HISTORIA SIGUIENTE
SIRUELA/BOLSILLO
1991

“Un relato irónico de resonancias literarias… y un ejemplo arquetípico de la novela cosmopolita.”
Darío Villalba, Abc

“Cada lectura de un clásico, dijo Calvino, es de hecho una relectura. Todas las novelas de Nooteboom tienen esta cualidad clásica. Son nuevas y sorprendentes, y a la vez parecen siempre haber formado parte de nuestra manera de ver el mundo.”
Daily Telegraph

Herman Mussert, un profesor neerlandés de lenguas muertas, se acuesta en su tranquilo apartamento de Ámsterdam y amanece, al día siguiente, en la habitación de un hotel de Lisboa. Al despertarse, su primera sensación no es de sorpresa, sino que siente un extraño escalofrío por la posibilidad de ser otro y por la hilarante probabilidad de estar muerto. El hombre de Lisboa contará la historia de su vida y la de las dos mujeres que fueron importantes en ella. Éste será el inicio de esta breve novela, llena de inteligencia y sabia ironía, sobre el sentido que tienen las metamorfosis y la muerte, tato para el mundo de los clásicos grecolatinos como para el pensamiento científico.

Cees Nooteboom (La Haya 1933) es uno de los escritores europeos más interesantes de las últimas décadas. De este autor Siruela ha publicado El desvío a Santiago, ¡Mokusei!, Cómo ser europeos y El día de todas las almas.

JAVIER ESPINOSA MANDUJANO
SOLEDAD QUE VIENE.
León de La Rosa Editores
2006

De factura magnifica, escrita con lenguaje cerrado y preciso, no exento de poesía, esta novela teje un entramado con personas y acontecimientos de fines del siglo XIX y principios del XX. En planos superpuestos y entrelazados inscribe pasajes de otros tiempos en el mismo carril de los actuales. El pasado y el presente se unen, usos y costumbres se pierden y sin embargo persisten, como si el tiempo y conductas del hombre de todos los tiempos, que la universalizan.
Enoch Cancino Casahonda.

Una profunda visión de Chiapas es esta pieza literaria de Javier Espinosa. Este sabio y actualizado hombre de lecturas ha sabido volcar su experiencia en una obra cuyos personajes dibujan en su conjunto; nuestro pueblo en la primera mitad del siglo pasado: hombres de fe, comerciantes, conductores de ganado, hombres de a caballo. Los lectores de Chiapas, también los foráneos, encontrarán en las cuidadosas páginas un mirador orientado a una amplia región de nuestro espíritu, nuestra cultura.
Eraclio Zepeda

Impresiona esta novela cuando el autor incide en la luminosidad que pule en cada página, el mundo de la luz que muchos ignoramos en la cotidianidad y descubrimos en esta narración desde la más intensa hasta perderla entre mantos de oscuridad, se colorea con matices de oro para memorar momentos celestiales, o se apaga y nos conduce entre telones oscuros igual para encontrarse los amantes o escuchar solo a la noche. “Soledad que viene” es una propuesta diferente llena de luz.
Gloria D´Amico.

“Soledad que viene” (que es como decir “la compañía que se va”) reúne el profundo y amoroso conocimiento de los sucesos, lugares y personajes que construye magistralmente Javier Espinosa en esta obra, plena de delicadeza y elegancia, de poesía y de fresco y ágil humorismo que se asoma en ocasiones. Y es la nostalgia de un espacio y un tiempo perdidos para siempre.
César Corzo Espinosa.

PATRICIA ROMANA BÁRCENA
LOS CUENTOS DE LA ROMANA
IMPRESIONES ESPACIALES
2002


Tuve como otras veces una necesidad imperiosa de escribir… Es algo que parece increíble para mucha gente, pero escribir puede convertirse en una necesidad vital. Dejar de hacerlo es como evitar que la sangre corra por las venas y sentir que, poco a poco, te asfixian las palabras que no pueden saltar de tu mente a la pluma.
Hay momentos que invitan a comunicar lo que sucede alrededor: una pena, una desilusión, algo bello, una confesión de amor. Qué sé yo… Pero no es esa criatura a la que me refiero hoy, sino a otra, a la que viene como un río crecido y se desborda; a la que “encanta” como si se tratara de un hechizo, ordenando a una mano que apriete la pluma y a la otra que sostenga el papel, para evitar que se lo lleve el viento, pues no se trata de escribir formalmente en un bloc o en un cuaderno, más bien en una hija suelta o en una servilleta sin usar.
Esa escritura que carece de motivo e intención se ha vuelto, en mí, una necesidad.
Me gusta compartirla con la banca de un parque, con la mesa de tres sillas vacías de cualquier café, con el sillón de una sala de espera, o con el estrecho asiento del avión. Es mi remanso frente al escritorio lleno de pendientes y en las tardes agitadas que parecen no tener fin.
De ella surgen textos que dicen lo aún no sé, porqué vienen acompañadas de ese hechizo que les da forma y color.
Un día, alguien conocido dijo: “La inspiración es la aceptación de un espíritu que se posesiona del que tiene el oficio de escritor y en ese trance, valiéndose de un cuerpo material, el espíritu se comunica con el mundo terrenal”. Cuando escuché esto, pareció que esa persona pretendía darle un toque místico a la creatividad.
Curiosamente, a partir de que oí esa hipótesis he tenido la sensación de no estar sola cuando escribo, y al soltar mi mano construyo ideas que no he pensado… luego, con calma, las releo, y tengo la certeza de no haberlas creado yo. Sea como fuere escribir así me da otra posibilidad.
La Romana

PIEDRA DE TOQUE

CARTA A ODACIR SOBRE LAS MEMORIAS DE VARGAS LLOSA O LAS FANTASÍAS DEL NARCISO

Ricardo Cuéllar Valencia

Querido Amigo:
Cada cual, en especial, entre escritores y artistas, elige la manera de vivir y encuentra en el camino deleitoso y solitario de las lecturas y lo vivido como explicarse el mundo; también elige cómo y desde dónde ganarse el pan de cada día. Vargas Llosa se ha sabido cotizar como ideólogo; es invitado a decir lo que opina de la vida política moderna o sobre los beneficios de la política del imperio aquí y allá. Es asunto que él deliberadamente ha elegido. Le pagan y muy bien por sus conferencias. En este sentido escribe bajo intereses que desbordan la literatura y satisface un secreto narcisismo que lo encalambra desde la juventud y no ha podido ni podrá dominar.
Tú leíste sus memorias, El pez en el agua, al mismo tiempo que yo, no por pura casualidad, gracias a que estábamos investigando sobre la manera de escribir la autobiografía en nuestra lengua. Mucho hablamos de Confieso que he vivido de Pablo Neruda, sobre todo en torno a sus dejos narcisistas. Y, como no mencionar las magníficas descripciones de la vida en los colegios y la subsistencia intelectual en la era franquista que con pluma de maestro nos regaló en la Arboleda perdida el poeta y pintor andaluz Rafael Alberti. Cómo nos sorprendió El río novelas de caballería de Luis Cardoza y Aragón, esa mezcla genial de crónica, novela, poesía, ensayo y confesión; o las Memorias de Helena Paz Garro donde revela secretos de la vida y pasiones de Octavio Paz y de muchos hombres y mujeres de letras de México y otros lares. Y claro las de Gabo, Vivir para contarla tan mal leídas por sus gratuitos detractores, que no dejan de ser unos simples envidiosos. Gabo logra, me dijiste con sentenciosa precisión, nada más y nada menos que una poética de su obra novelística. En fin.
Las memorias de Vargas Llosa, te repito, sin la más leve duda, son un testimonio muy fiel de sus aventuras narcisistas, escritas precisamente después de que fuera derrotado en las elecciones peruanas de 1990, donde el narco con Fujimori tomó el poder en su tierra natal. Fue una sorpresa y un aviso para el mundo. El se había aliado a un sector liberal de la burguesía peruana. Que un intelectual llegara al gobierno pudo llenarnos de sorpresas, aunque las formas establecidas del poder poco, muy poco le hubieran permitido, sobre todo teniendo en cuenta el origen de sus postulación. Allí en esa venganza hecha memoria, o en esa memoria donde desea encontrar el origen de sus virtudes como pensador y crítico, como hombre de letras, es detectable la arrogancia clasista que lo define.
Me refiero en especial a los capítulos donde se recrea como escritor. Es valiente y profundo cuando trata la conflictiva relación con el padre y sobre todo con la madre. Intercala vida personal y política, capítulo a capítulo. En los pasajes literarios se refiere, entre otras cosas, con sorna a los dos más brillantes antecesores peruanos en el campo de las letras: Cesar Vallejo y Cesar Moro. En el fondo de su postura a toda costa y riesgo quiere presentarse como el punto nodal, como el preciso momento de la ruptura, como el exacto comienzo de la literatura moderna entre los hombres nacidos en Perú. Con sus diferencias lo mismo hace Octavio Paz en México con respecto a José Gorostiza y Luis Cardoza y Aragón, por ejemplo.
Confirma lo señalado una nota de prensa de Beatriz Merino en un diario peruano donde leemos: “Mario Vargas Llosa acaba de recibir el doctorado honoris causa de la renombrada Universidad de Harvard. Esta distinción constituye un honroso reconocimiento a su genial travesía literaria e intelectual, que lo consagra como el más formidable escritor en la historia de nuestras letras y uno de los más importantes de la literatura mundial contemporánea”.

Eso exactamente es lo que le interesa que le reconozcan y que el lector de sus memorias puede detectar: “el más formidable escritor en la historia de nuestras letras (peruanas)”. Nosotros pensamos que es indispensable tener muy presente la obra de Vallejo y Moro para el devenir de la literatura de lengua española escrita en Hispanoamérica. Los dos fueron hombres de origen humilde. No desempeñaron como funcionarios ni destacados señores de algún poder en Francia, España, México o Perú. Simplemente fueron poetas, acotados por las desgracias de las guerras, las miserias personales y una ética que se yergue un sus obras en tanto aportan, y, obvio, no se anclan en las declaraciones de una soterrada retórica política.
Cesar Vallejo es uno de los vanguardistas que rompe ciertas cadenas sintácticas y semánticas y en esto va más allá que los otros dos geniales vanguardistas: Neruda y Huidobro. Humaniza el dolor, lo saca de las quejas metafísicas, sin dejar de arder en un cristianismo puesto en cuestión. El humor negro de Vallejo es exacto en su causticidad. Su mirada poética parte de la materialidad del sufrimiento y en ese sesgo, valga anotar, finca sus dientes Jaime Sabines. La moral en Vallejo es una manera de ser del otro hombre que busca y crea desde su poesía sin predicar y menos aún la intelectualiza. Vallejo dice lo que le nace desde la más profunda condición humana sin aferrarse a las delectaciones del pensamiento que mira la escritura.
A Cesar Moro no es posible reducirlo a su condición de homosexual, enamorado de los muchachos del Colegio Militar de Lima, donde trabajó los últimos años de su vida. El poeta surrealista -una parte de su obra la escribió en francés cuando vivió en París- nos ofrece una visión del amor diferente a las mocedades románticas. Con una frescura inusual canta al amor en una terrenalidad real sin la cortina del deseo inhibido. Lo peor es la escasa difusión de su obra. Algo se conoce en Perú. Su presencia como poeta es sin embargo viva y definitiva para muchos de los poetas posteriores. Solorughuen, por ejemplo, viene en buena medida de las aperturas de Moro.
Vargas Llosa da la cara. Sustenta con clara profundidad sus ideas al servicio del imperio. Su obra de ficción es de una arrobadora seducción por las cualidades narrativas de tipo realista. Es verdaderamente sorprendente su deseo latente por dejar sin nombre a los dos poetas que a él mismo marcaron en la juventud. Sobre todo Cesar Vallejo. Ningún escritor de nuestra lengua puede eludir y menos ignorar a Vallejo. Rebajarlo, no otra cosa pretende Vargas Llosa, con las anécdotas de sus percances, o la locura de su esposa; es más bien, en el fondo, una actitud nada respetuosa ni humana de un escritor frente a otro. Sin olvidar sus ineludibles aportes, estudiados por la crítica rigurosa de nuestros días, en varias lenguas.
El narcisismo en el peor de los casos es enfermizo y limita la visión más que permitir esclarecer algo. La megalomanía hace mucho daño, con muy escasas excepciones, pienso en Dalí, muy exactamente. Otra cosa es una biografía donde las miserias son inexcusables y su acento debe ser tratado con la lucidez que demanda el tema y el sujeto elegido.
De verdad, amigo, que me sorprende esa forma de ser de ciertos hombres en la vida social e intelectual, sobre todo. No sólo es propio el narcisismo de los artistas y escritores. En la política sus portadores son terribles y llegan a ser nefastos. Pobres, como sufrieron, es posible imaginarse, Nerón, Carlomagno, Napoleón, Hitler, Stalin y otras perlas de la historia política de Occidente. Recuerda al reputado Luis XIV cuando declaró: el Estado soy yo. Es un maestro por el lado negativo.
Lo más cruel es encontrar en la vida social a ciertos personajes poseídos de un brutal narcisismo. Y digo brutal porque su infundada vanagloria es sobre todo nefasta para quienes los rodean, a no ser que se plieguen algunos como puros serviles a sus deseos, infundados, pero adosados de una soberanía villana. Y no son pocos.
Tú me has contado de ciertos sujetos que te rodean y que viven aferrados ferozmente a una grandeza que no poseen pero que se esfuerzan por imponer desde sus posiciones en algún zaguán del poder. Al poder mismo le hacen mal. La ecuanimidad en el poder es indispensable.
Por fortuna tú no te encuentras en las lides de ellos. No les haces ninguna sombra y menos compites con sus desbordados intereses. Por eso eres mi amigo. Te aprecio por ser un hombre que has decidido cumplir con la vida y la literatura, más allá de las competencias.
Desde el psicoanálisis es posible entender la condición del narciso. Sin ir muy lejos son ciertos fantasmas infranqueables que los atrapan. Ciertos complejos anclados que los dominan. Ciertas carencias dolorosas que los atormentan. Ciertas fantasías repetidas que los acarician. Lo curioso y singular es que a los genios los lleva a crear con una desmesura tal que sus fantasías narcisistas pasan de largo el ego saturado y los aloja en las más bellas realidades de la invención humana. En otra ocasión te hablaré de mi admirado Salvador Dalí.

METODO FÁCIL Y RÁPIDO PARA SER POETA

Jaime Jaramillo Escobar

CUANDO LEER POESÍA

Cuando quieras orar. Los que creen que la poesía es Rin-rin Renacuajo, piensan que la poesía se lee en los recreos. Tú no eres de esos. Tú sabes cuando hay que leer poesía. Rin-rin Renacuajo también es poesía. Pero los recreos no son para leer. Cuando quieras orar, di: “Rin-rin Renacuajo…”
Si estás en casa, y llueve, puedes leer poesía. Porque la lluvia amansa el corazón y predispone la sensibilidad. Si estás en el campo, y es el atardecer, puedes leer poesía porque el atardecer en el campo es tranquilo y pleno de sugerencia. Si estás en el silencio de la noche, bajo tu lámpara, también puedes leer poesía, porque la noche es propicia al entendimiento y la reflexión. Si dispones de una mañana gris o soleada, tales mañanas presentan un marco ideal para la lectura de poemas, porque el día comienza lleno de promesas y expectativas. Si, por el contrario, te hallas en un lugar sórdido, allí deberías leer poesía para quitarle algo de su sordidez a ese lugar. Cuando viajes, es conveniente que lleves un libro de poesías contigo, y cuando no viajas, sino que permaneces en tu lugar, la mejor compañía es un buen libro de poemas, porque en el poema está todo lo que no eres tú en ese momento. En la mesa de noche, un libro de poemas espera para decirte unas palabras antes de que entres en el sueño. Si te sientes solo, la poesía te acompaña desinteresadamente. Si reposas con tu amor, y le lees un poema en voz baja, ella te lo agradecerá porque es un exquisito gesto de cortesía y un modo delicado de decirle que la amas. Las mujeres aprecian mucho que también se estime su inteligencia.
Existen lugares en los que no se debe leer poesía, pero no es necesario enumerarlos. ¿Dices que en un Banco? Me temo que te equivocas. Tengo buenas experiencias en contrario. Una vez llegué al Banco Real a las nueve de la mañana, y su Presidente estuvo leyendo poemas conmigo hasta las doce del día y dejó que los papeles para su firma se acumularan sobre la mesa.
En las oficinas gubernamentales. Ahí sí que no se deben leer poemas, dices. Cuando yo trabajaba con el Gobierno, mi secretaria tenía un librito de poemas en su escritorio, para sacarlo con cuidado en momentos libres. Ese librito se lo había comprado al poeta Mario Rivero, quien en ese tiempo recorría todos los pisos de los edificios con su primer libro de poemas.
¿Dónde, dices? No, no hay un lugar en el que no exista un libro de poemas. No importa qué poemas. Poemas. Todos los poemas tienen un instante en el que son buenos poemas. He encontrado libros de poemas en los lugares más insólitos. Y donde había un libro de poemas, allí estaba la vida, así fuese en el desierto. Una cápsula viaja por el espacio interplanetario, llevando señales del hombre, entre ellas unas palabras poéticas.
Tú, que eres poeta, ¿De qué dudas?

NOTAS
No se lee poesía pensando en otra cosa.
GASTÓN BACHELARD
¡Y pensar que existen imbéciles que gustan de la poesía moderna!
LUIS GALÁN GÓMEZ (de la Gruta Simbólica)
Como todos los pueblos pobres y felices hemos cantado mejor de lo que hemos logrado vivir.
RAFAEL MAYA
La pasión por los versos vuelven en la vejez; y, es un síntoma de regresión.
J. M. VARGAS VILA
Cuando un poema se deja leer con pasión, el lector se siente su autor del instante, y es en esto que conoce que el poema es bello.
PAUL VALERY
No hay nada más imprudente que leer el madrigal hecho a una rosa con una rosa viva en la mano. Sobra la rosa o el madrigal.
FEDERICO GARCÍA LORCA
El verso de hoy puede no ser el verso de mañana, pero siempre será la misma canción.
AGUSTÍN DEL SAZ
Un pueblo de carácter tan positivo y práctico y materialista como los chinos, ha tenido siempre en gran estima la poesía.
LUIGI PARETI
La gente exige que se le explique la poesía. Ignora que la poesía es un mundo cerrado donde se recibe muy poco y donde, a veces, no se recibe a nadie.
JEAN COCTEAU
Todas las cosas tienen su misterio, y la poesía es el misterio que tienen todas las cosas.
FEDERICO GARCÍA LORCA

Transcripción Rubí Meza

JARAMILLO Escobar, Jaime. Método fácil y rápido para ser poeta, Fondo Editorial Universidad EAFIT, Medellín, Colombia, 2005, 55-58 pp.

[1] * Prólogo a la exposición retrospectiva de Henri Michaux celebrada en París (Plateau Beaubourg)
y después en Nueva York (Museo Guggenheim) en 1978. Este texto se publicó en In/mediaciones,
Barcelona, Seix Barral, 1979.

[2] Cf. Giorgio Agamben, Estancias, Valencia, Pre-Textos, 1995.